Annotations for Subjects Headings: Latin American Literature

The format that we will utilize this morning in the literature panel is that we will begin with the three gentlemen sitting behind me in the platform and I will introduce in a minute. Then we will invite the panellists to respond to some of the questions that will be brought up by them. Then we will go on for an hour from now. Then we will stop and then the art hour will begin.

Behind me are seated right at the center Claudio Gutiérrez, who is the rector or president of the University of Costa Rica. He is here as a visiting philosopher in the Philosophy Department for two weeks, invited jointly by the Department and the Institute of Latin American Studies. We have availed ourselves of his presence here today to bring his expertise not as a man of letters or as a man of art, but as a philosopher. I think that it's very important to have this synthesis that a philosopher can bring to these symposia.

Seated to his right is John Coleman, professor of Latin American literature at New York University, frequent contributor to the New York Times Interview, a member of the Center for Inter-American Relations. Sitting to the left of the chairman is Ronald Christ, also from the Center for Inter-American Relations in New York and editor of Review 75.

The format that they have chosen to use this morning is that Professor Coleman will begin bringing up the most salient points of the first panel discussion, the first day's panel discussion in literature. Claudio Gutiérrez will follow bringing up the most salient points of the second literature panel. Then Ronald Christ will take over and we'll throw questions that are addressed not to specific members of the panel, but at large so that any member of the panel who wishes to address himself to the questions raised by Christ may do so.

Since we are hoping to have as much input from the members of the panel as possible, we will try to limit the responses to two minutes each. Then we'll go on until the hour is up.

Thank you very much. [aplausos]

You have the floor.

My report is a kind of journalistic account, and also a possible gloss on this partial account. I take as the motto of my report, my journalistic exercise, the epigraph Julio Cortázar added at the beginning of his novel Hopscotch. The quote is from Jacques Vaché: “Nothing kills a man more than having to represent his country.”

I believe I saw, in the contributions and improvisations of the first day, a clear conflict between the rights of autonomous imagination and the totemized structures of power. In the sense that the contributions, on the one hand, leaned toward a vision of criticism as a form of dissent from norms—a dissent that ultimately leads to otherness. The key word in that sense was likely the word dialogue, which was a key term on the first day.

On the other hand, other critics tended to view literature—especially Latin American fiction—in terms of literature’s photographic or representative value. Some critics tended to consider literature solely for its mimetic value, or more crudely, for the possible message contained in the literary work. What I saw, in terms of the main polarization of the first day, was a kind of conflict between critical methods: some methods divorced the examination of the literary work from its social context; others insisted on examining the literary work as an example and product of the society in which it was born.

I also noticed that some critics viewed literature not only for its mimetic value but also through what I’d call the “That's the way it is” syndrome. That is, the literary work was valued for its truthfulness in reflecting a political or sociological situation in a given country. I also saw that some critics were still operating with the precepts already set out by Taine in the preface to his History of English Literature—that is, the patterns of race, milieu, and moment.

On the other hand, I saw some critics reject the use of literature as credible evidence of a political situation. Some critics denied that a literary work could serve as a mirror of a particular society. Some denied the representative intention of a literary work. Some, I believe, viewed literature and its practice as something univocal—as literature with a message—that, to me, seemed to lead toward a kind of updated costumbrismo (literary depiction of social customs). I think other critics sought at least to imagine the possibility of a literature that wasn’t, let’s say, typical literature.

As you surely remember, there was a long discussion during the art and literature symposia both for and against the pursuit of identity. In that sense, I believe some critics were left fairly convinced that a national identity in a literary work—or in the characters within that work—does not exist.

At the same time, some critics working from an openly socially engaged position leaned, on the one hand, toward a naturalist approach using naturalist methods of criticism. On the other hand, a critic like José Miguel Oviedo emphasized that a literary work must necessarily be a work—and that literary criticism must be an exercise in discord.

Now, in the contributions of Monegal and Paz, I saw especially the insistence on perspectivism in reading the text—on the famous multiple possible signs that every literary critic must glimpse within the literary work. A reading, then, of multiple voices, not of a single voice or message. I saw that critics like Monegal and Paz emphasized various levels of reading and, furthermore, leaned toward the New Criticism tendency, rather than a socially committed one. I am, as you can tell, grossly oversimplifying.

In Paz’s contribution, I noticed above all that he lamented the lack of critical spaces in the analysis of Latin American literary criticism. He lamented the absence of critical circles like those that produced a Taine, an I.A. Richards, or a [unintelligible]. Clearly, Paz misses the kind of books that place other books and novels into a coordinated system—like an Alexander Calder mobile—so that each book, placed in such a structure, can illuminate another book through a series of connecting threads.

Paz lamented the lack of critical thinking. “Why is there none?” asks Octavio Paz. “Why is there no critical thinking?” I believe the key word here is one of Paz’s favorite terms: rupture. That is, according to Paz, there has been no definitive rupture with the model cultures that had psychically smothered traditional literary imagination in Latin America. In other words, political independence did not necessarily lead to psychic independence.

From that, I believe, comes Paz’s allegiance to Dada and Surrealism as abnormal elements that effectively undermine and topple totemized structures. In Santana’s contribution, I recall the mention—perhaps the quote—of the use of kitsch as a way of undermining and overthrowing a model culture. Furthermore, if I remember correctly, Octavio Paz emphasized that mere satire is not a sign of rupture but a sign of hardened aesthetic conformism. That is, I saw in this polarization of critical methods on the first day a push both for and against mimetic impulse.

Now, I ask myself: I found certain things lacking. Above all, I missed an analysis of the critical language used by the critics themselves. For example, I would like to know why the adjective personal in Spanish has a positive value when the subject is a literary work. That is, I would like to know why criticism still uses terms like reality and fantasy, when such terms would provoke laughter from any professional critic in other languages.

In other words, I’d like to see the dismantling of the easy antinomies of criticism—those that hinder our multifaceted and plastic examination of literary works. I would like for someone, at least, to consider the possibility—within contemporary Latin American criticism—of imagination unbound from society. That is, autonomous imagination that could give rise to an American literature—not Spanish American, not North American—but American literature of subversive, anarchic, and unsystematic imaginations, like those of Henry Thoreau and Macedonio Fernández.

As you can see, I’ve overlooked many things I didn’t quite understand, but I just want to leave you with my sense that, truly, on the first day a real dialogue between critical systems was established. And to honor what I consider to be dialogue, I’d like to strike out the word dialogue and instead insist on the word otherness, because it is through otherness that we arrive at a true identification and a profile of human beings and culture. [applause]

I choose as a starting point for synthesizing yesterday morning’s roundtable a statement that is apparently uncontroversial: all literature transmits not one, but many messages. Some of these messages may correspond to social criticism. In Latin America, these messages can be amplified by the institution of censorship. Thus, the most trivial text becomes important.

The role of the literary critic is to decode all those messages, which builds a bridge between the topic of this second roundtable and the topic of the first. Now then, it should be noted that some of those messages are predominantly educational, propagative, or proselytizing in nature, while others are literary creation in the proper sense.

Here, one can take a clearly dualist position: a given work of art is either one or the other. Or one can take a gradualist position: works are placed along a spectrum between the pole of art and the pole of propaganda. Finally, one might reject the antinomy altogether and attribute it to an abstractionist illusion.

Practice and contemplation interact in the human being of flesh and blood, just as the individual and the social interact in the concrete person. In any case, an urgent problem remains: do the messages transmitted by the work contain something irreducibly literary, or are those messages nothing more than a transcription of the content of other disciplines?

If the object of literature were to describe reality, other disciplines would fulfill that function better: the natural sciences, history, sociology. But literature also founds realities. It creates cultural objects that, to some degree, become part of the social environment. When literature turns the messages of other disciplines into literary codes, it disorganizes those systems of signifiers with the intention of recomposing them into its own system.

Through images, literature rediscovers the whole human being in the totality of his or her meaning. This is one answer to the problem. Let’s call it the thesis of the autonomy of literature. But one can also approach things differently.

To say that literature is irreducible assumes that the text can be separated from the context. This is nothing more than an illusion, a product of the literary critic’s professional deformation. It is never true that a text exists without context. We may assign it a context that is very immediate to us and with which we identify, and therefore we are incapable of perceiving it. The context is there. I, the critic, am myself equipped with a toolset that makes me see reality in a certain way, conditioning me in a thousand and one ways.

This borrowed context has come to replace the original context. The theoretical context replaces the historical one. The real context can be conscious or unconscious. So can the theoretical one. If, from the examination of a secondary poet’s work, the ideology of an era can be deduced, what’s so strange about the idea that the critic might be unaware of his own unconscious assumptions? A literary psychoanalysis is possible—both individually and socially. In any case, it seems undeniable that the works of many great Latin American writers have been conditioned by historical phenomena—brutal breaks in institutional continuity.

It’s also possible to challenge the thesis of literary autonomy from another angle. Literature is made in a language. Now then, is the medium we use autonomous? Who writes for me when I write? Language is a social product, and in our countries, it is subjugated by oppressive powers. From this, we might draw pessimistic conclusions: literature will not overthrow imperialism. A thousand novels are worth less than a political party.

Or we might be optimistic and ask, with Paulo Freire, for example, about the possibility of a liberating word—or a word in the process of liberation. In any case, it seems that the literature of a developing country—that is, a dependent country—has only two possible paths: to be alienated literature or to be committed literature. The question, as you can see, is not settled. I invite you all to continue the discussion. [applause]

Perhaps because the conference is coming to an end, I was thinking about the last words last night, and I remembered the last words of Gertrude Stein. Do you remember that when Gertrude Stein was dying Alice B. Toklas asked her, "Gertrude Stein, what is the answer?", and Gertrude Stein turned her head, perhaps for the last time, and said, "What is the question?"

Symposia are expected to come to conclusions, to answer questions. In my experience, they never do. Or at least the good ones never do. Instead, they design or redesign the questions. I don't know the answer to any of the questions that have been asked or even to any of the questions that have been implied during the last days. I have no statement to make. From my vantage point, from a point well outside of the circumstances, I have some questions I would like to post. Certainly not the question. Nearly some introductory questions.

At first, I thought my basic question was one raised by the symposium. What is the status of literary criticism in Latin America? No direct answer to that question has really been offered. As I've listened to the various speakers, to the various papers, I've realized that perhaps no question was offered, because the question itself ought to be rephrased, possibly in this way. What is the status of the literary criticisms in the Latin Americas? Appropriately, considering the co-sponsorship of this conference, the question ought to be plural.

My second question grows from this first one. Years ago, a famous North American critic is set to a remark that he had read Latin American literature and found that it was only of anthropological interest. Clearly an apocryphal story. If it isn't, it ought to be. I wonder if we can say the same thing of Latin American criticism today. Dore Ashton quoted Borges' important essay The Argentine writer and tradition, which itself is a manifesto of the universal interest of Latin American literature.

I wonder if we should now recall Borges' essay Kafka and his precursors, where Borges argues that a writer creates his own precursors. Is it possible that the dialogue, which has so often been spoken of in this room, can in part be achieved by critics creating their own precursors? That is, by entering more fully into the historical international community of criticism, where Aristotle's poetics for the English men is a text in English, where Cantillon for the French men is a text in French.

This question leads to another one, which is a very difficult and even I can say an agonizing one for me. As an editor of review in English devoted to Latin American art, I read many essays from acknolowged, respected, and even brilliant Latin American critics. Many of them we have to reject, because when they are translated into English we find that the substance has almost completely evaporated. That might suggest a very easy solution. It might suggest that one criticism is good and right and one is wrong and bad. Clearly, that is not the answer. It is quite too simple.

The question this situation leads to is fundamental. What is the appropriate medium of criticism? When a literary critic writes, his medium is identical to his subject matter; language. This is not true, for example, with art critics. Is it for this reason of a common medium put to a common, expressive purpose that to an outsider's eyes, the greatest critics of Latin American literature are also the practitioners of that literature?

In other words, I'm asking about a distinction between scholarship and criticism, a distinction akin to the separation of art historians from art critics. By asking this, I would really like to know if by locating the power and the practice of criticism in the university, we haven't been speaking of something other than literary criticism, as it might be understood by an international audience.

Lastly, I wonder if we shouldn't begin by accepting a hypothesis. The hypothesis that all writing whose intention is expressive is also critical. This hypothesis clearly excludes scholarship, as writing whose aim is not expressive, but rather limited to the denotative. The hypothesis purposely includes criticism, say of the structuralists, which to my eyes is among the most interesting fiction being written today.

If we accept the hypothesis that all purposely expressive writing is critical, then we seem to have elaborated two categories of criticism. The autocritical first. The text whose subject is really itself and whose process is reflexive, self-reexamination. An example of that might be [unintelligible 00:30:03]. The second category would be the heterocritical. The text whose subject is other than itself, or at least includes subjects other than itself. An example of this could be Asturias' El Señor Presidente. It could also include almost all literary criticism.

El formato que utilizaremos esta mañana en el panel de literatura es el siguiente: comenzaremos con los tres caballeros sentados detrás de mí en el estrado, a quienes presentaré en un momento. Luego invitaremos a los panelistas a responder algunas de las preguntas que ellos plantearán. Después continuaremos durante una hora a partir de ahora. Luego haremos una pausa y comenzará la hora dedicada al arte.

Detrás de mí, sentado justo en el centro, está Claudio Gutiérrez, quien es el rector o presidente de la Universidad de Costa Rica. Se encuentra aquí como filósofo visitante en el Departamento de Filosofía durante dos semanas, invitado conjuntamente por el Departamento y el Instituto de Estudios Latinoamericanos. Hemos aprovechado su presencia hoy para contar con su experiencia, no como hombre de letras o del arte, sino como filósofo. Creo que es muy importante tener esta síntesis que un filósofo puede aportar a estos simposios.

Sentado a su derecha está John Coleman, profesor de literatura latinoamericana en la Universidad de Nueva York, colaborador frecuente de la sección de entrevistas del New York Times y miembro del Centro de Relaciones Interamericanas. A la izquierda del moderador está Ronald Christ, también del Centro de Relaciones Interamericanas en Nueva York y editor de Review 75.

El formato que han elegido para esta mañana es que el profesor Coleman comenzará señalando los puntos más destacados del primer panel de discusión, el del primer día sobre literatura. Claudio Gutiérrez continuará con los puntos más destacados del segundo panel literario. Luego, Ronald Christ tomará la palabra y lanzará preguntas que no estarán dirigidas a miembros específicos del panel, sino de manera general, para que cualquier miembro del panel que desee responder a las preguntas planteadas por Christ pueda hacerlo.

Dado que esperamos contar con la mayor participación posible de los miembros del panel, trataremos de limitar las respuestas a dos minutos cada una. Luego continuaremos hasta que se cumpla la hora.

Muchas gracias. [aplausos]

Tiene la palabra.

Professor Coleman: El informe mío es una especie de reportaje y además una glosa posible de este reportaje parcial. Voy tomando como lema de mi reportaje, mi ejercicio periodístico, el lema que Julio Cortázar agregó al comenzar su novela Rayuela. La cita es de Jacques Vaché, "Nada mata más a un hombre que tener que representar su país".

Yo creo que vi en las contribuciones y las improvisaciones del primer día un conflicto obvio entre los derechos de la imaginación autónoma y las estructuras totemizadas del poder. En el sentido de que las contribuciones, por una parte, tendían hacia una visión de la crítica como una disidencia de las normas, una disidencia que realmente desemboca en una otredad. La palabra clave en ese sentido posiblemente fue la palabra diálogo, palabra clave durante el primer día.

Por otra parte, otros críticos tendían a ver la literatura, sobre todo la novelística hispanoamericana, en el sentido de los valores representativos fotográficos de la literatura. Algunos críticos tendían a considerar la literatura únicamente por su valor mimético, o más groseramente, por el posible mensaje que hubiera en la obra literaria. Veo sobre todo en cuanto a una polarización primordial del primer día, vi yo una especie de conflicto entre métodos críticos, métodos desligados del examen de la obra literaria de su contexto social. Por otra parte, otros críticos que tendían a insistir en el examen de la obra literaria como ejemplo y fruto de la sociedad en que nace la obra literaria.

Vi también que la literatura fue vista por algunos críticos no solamente por su valor mimético, sino también por lo que yo quisiera calificar como la síndrome "Así es". Es decir, se valorizaba la obra literaria por su carácter verídico en cuanto a una situación política o sociológica de un determinado país. Vi también que algunos críticos todavía estaban funcionando con los preceptos ya enunciados por Taine en el prólogo de la Historia de la literatura inglesa. Es decir, los patrones de la race, le milieu et le moment.

Por otra parte, vi que algunos críticos se negaron el empleo de la obra literaria como prueba fehaciente de una situación política. Algunos críticos negaron el hecho de que una obra literaria fuera espejo de una sociedad particular. Vi que algunos críticos negaban el afán representativo de una obra literaria. Algunos, creo yo, vieron la literatura y el ejercicio de la literatura como una literatura unívoca, una literatura con mensaje que tendía, a mi ver, a la posibilidad de una especie de costumbrismo puesto al día. Creo que otros críticos querían por lo menos idear la posibilidad de una literatura que no era literatura, digamos, típica.

Como ustedes seguramente recordarán, hubo una larga charla en los simposios de arte y de literatura en pro y en contra de la búsqueda de la identidad. En ese sentido, creo que algunos críticos se quedaron bastante convencidos de que la identidad nacional particular de una obra literaria o de los tipos o caracteres dentro de la obra literaria no existe.

Por otra parte, algunos críticos que funcionan con una especie de compromiso social abierto tendían por un lado al examen naturalista con métodos naturalistas críticas. Por otra parte, un crítico como José Miguel de Oviedo va a insistir en el hecho de que la obra literaria forzosamente debe ser una obra. La crítica literaria debe ser un ejercicio de discordancia.

Ahora, en las contribuciones de Monegal y de Paz, yo vi sobre todo la insistencia en el perspectivismo de la lectura del texto, de los famosos signos múltiples posibles que todo crítico literario debe vislumbrar en la obra literaria. Lectura, entonces, de voces múltiples y no de voz única de mensaje. Vi que los críticos como Monegal y como Paz insistieron en varios niveles de la lectura y, además, en el examen de la obra literaria que tenía más o menos a la tendencia new criticism en vez de la tendencia comprometida. Estoy simplificando horriblemente, como verán.

En la contribución de Paz vi sobre todo que él lamentaba la falta de espacios críticos en el examen de la obra literaria de la crítica hispanoamericana. Lamentaba la falta de círculos críticos como los círculos que produjeron un Taine, un IA Richards, un [unintelligible 00:10:45]. Evidentemente Paz quiere, echa de menos la falta de libros que ponen libros y novelas en un sistema coordinatorio, como un mobile de Alexander Calder para que cada libro puesto y colocado así ilumine a otro libro por una serie de hilos conductores.

Paz lamentaba la falta de pensamiento crítico. "¿Por qué no hay?", se pregunta Octavio Paz. "¿Por qué no hay pensamiento crítico?". Creo que la palabra clave en ese sentido es la palabra muy predilecta de Octavio Paz, la palabra ruptura. Es decir que no hubo, según Paz, una ruptura definitiva con las culturas patrones que habían sofocado psíquicamente la imaginación literaria tradicional en la América Latina. Es decir, la independencia política no condujo forzosamente a una independencia psíquica.

De ahí, creo yo, vi la adhesión de Paz a Dadá y surrealismo como elementos anormales que socavan, en efecto; que tumban estructuras totemizadas. En la contribución de Santana me acuerdo la mención, la cita del uso de kitsch como manera de socavar, de tumbar una cultura patrón. Además, si mal no me acuerdo, Octavio Paz subrayaba el hecho de que la mera sátira no es signo de ruptura, sino signo de conformismo estético empedernido. Es decir, vi en esta polarización de los métodos críticos del primer día un impulso contra y en pro del impulso mimético.

Ahora, yo me pregunto. Yo echaba de menos algunas cosas. Yo echaba de menos sobre todo un examen del lenguaje crítico que los críticos manejan. Es decir, a mí me gustaría, por ejemplo, saber por qué el adjetivo personal en español tiene un valor positivo cuando un tema es una obra literaria. Es decir, me gustaría saber por qué la crítica todavía sigue manejando términos como realidad y fantasía cuando tales términos producirían una ola de risa en cualquier crítico profesional en otras lenguas.

Es decir, me gustaría ver la destrucción de las antinomias fáciles de la crítica que estorban nuestro examen múltiple y plástico de la obra literaria. A mí me gustaría que alguien por lo menos considere la posibilidad dentro de la crítica contemporánea hispanoamericana de la imaginación desvinculada de la sociedad. Es decir, la imaginación autónoma que pudiera dar en la literatura americana -no hispanoamericana, no norteamericana- en la literatura americana de imaginaciones subversivas, anarquistas y asistemáticas como Henry Thoreau y como Macedonio Fernández.

Como verán ustedes, he pasado por alto muchas cosas que no entendí muy bien, pero solo quiero dejar con ustedes mi idea de que realmente durante el primer día se establecía el famoso diálogo entre los sistemas críticos. Para quedar bien con lo que considero diálogo, me gustaría tachar la palabra diálogo y luego insistir en la palabra otredad, porque por medio de la otredad conseguimos una verdadera identificación y un perfil del hombre y cultura. [aplausos]

Escojo como punto de partida para la síntesis de la mesa redonda de ayer en la mañana una afirmación que aparentemente no es polémica. Toda literatura trasmite no uno, sino muchos mensajes. Algunos de estos mensajes pueden corresponder a una crítica social. En Latinoamérica estos mensajes pueden ser amplificados por la institución de la censura. Así el texto mas nimio se convierte en importante.

El papel del crítico literario es descodificar todos esos mensajes, lo cual tiende un puente de relación entre el tema de esta segunda mesa redonda y el tema de la primera. Ahora bien, cabe señalar que algunos de esos mensajes son de naturaleza predominantemente educativa, difusionista o proselitista, mientras que otros son creación literaria en sentido propio.

Aquí puede tomarse una posición claramente dualista. Una determinada obra de arte es lo uno o lo otro. O bien tomar una posición gradualista. Las obras estarían colocadas en una gama entre el polo arte y el polo propaganda. Finalmente, cabe rechazar la antinomia y atribuirla a una ilusión abstraccionista.

La práctica y la contemplación interactúan en el hombre de carne y hueso, como interactúan también lo individual y lo social en el hombre concreto. Como quiera que sea, permanece un problema apremiante. Esos mensajes que la obra trasmite contendrán algo irreductiblemente literario, o bien esos mensajes no serán más que una transcripción del contenido de otras disciplinas.

Si la literatura tuviera como objeto describir la realidad, otras disciplinas desempeñarían mejor esa función; las ciencias naturales, la historia, la sociología. La literatura es además fundante de realidades. Crea objetos culturales que en alguna medida entran a integrar el medio social. Al convertirse en códigos literarios los mensajes de otras disciplinas, la literatura desorganiza esos sistemas de significantes con la idea de recomponerlos en un sistema propio.

Por medio de imágenes, la literatura reencuentra al hombre total en la globalidad de su sentido. Esto es una respuesta al problema. Llamémosla tesis de la autonomía de la literatura. Cabe también enfocar las cosas de una manera distinta.

Decir que la literatura es irreductible supone que el texto es separable del contexto. Esto no es más que una ilusión, producto de la deformación profesional del crítico literario. No es nunca cierto que un texto exista sin contexto. Podemos prestarle un contexto muy inmediato a nosotros con el cual nos identificamos y, por lo tanto, somos incapaces de percibirlo. El contexto está ahí. Soy yo mismo, el crítico, dotado de un instrumental que me hace ver la realidad de cierto modo, condicionándome de mil y una maneras.

El contexto así prestado ha venido a sustituir al contexto original. El contexto teórico al contexto histórico. El contexto real puede ser consciente o inconsciente. El teórico también. Si del examen de la obra de un poeta secundario puede deducirse la ideología de una época, ¿qué de extraño tiene que el crítico no se percate de sus propios supuestos inconscientes? Es posible un psicoanálisis literario tanto en lo individual como en lo social. En todo caso, parece innegable que las obras de muchos grandes literatos de América Latina han sido condicionadas por fenómenos históricos, cortes brutales de la institucionalidad.

Es posible también atacar la tesis de la autonomía de la literatura desde otro ángulo. La literatura se hace en un lenguaje. Ahora bien, ¿es autónomo el medio que usamos? ¿Quién escribe por mí cuando yo escribo? El lenguaje es un producto social y en nuestros países está subyugado por poderes opresivos. Podemos de aquí sacar consecuencias pesimistas. La literatura no derribará al imperialismo. Mil novelas no valen un partido político.

Podemos ser optimistas y preguntarnos, con Pablo Freire, por ejemplo, por la posibilidad de una palabra liberadora o en vías de liberación. En todo caso, parece que a la literatura de un país en desarrollo—es decir, un país en dependencia, solo le son posibles dos caminos; ser literatura alienada o ser literatura comprometida. La cuestión, como ven, no está cerrada. Los invito a todos ustedes a continuarla discutiendo. [aplausos]

Tal vez porque la conferencia está llegando a su fin, anoche estuve pensando en las últimas palabras, y recordé las últimas palabras de Gertrude Stein. ¿Recuerdan que cuando Gertrude Stein estaba muriendo, Alice B. Toklas le preguntó: "Gertrude Stein, ¿cuál es la respuesta?", y Gertrude Stein giró la cabeza, tal vez por última vez, y dijo: "¿Cuál es la pregunta?"

Se espera que los simposios lleguen a conclusiones, que respondan preguntas. En mi experiencia, nunca lo hacen. O al menos los buenos nunca lo hacen. En cambio, diseñan o rediseñan las preguntas. No conozco la respuesta a ninguna de las preguntas que se han planteado, ni siquiera a las que se han insinuado durante estos últimos días. No tengo ninguna declaración que hacer. Desde mi punto de vista, desde un punto bien alejado de las circunstancias, tengo algunas preguntas que me gustaría plantear. Ciertamente no la pregunta. Casi unas preguntas introductorias.

Al principio, pensé que mi pregunta básica era una que había sido planteada por el simposio: ¿Cuál es el estado de la crítica literaria en América Latina? No se ha ofrecido realmente una respuesta directa a esa pregunta. A medida que he escuchado a los distintos ponentes, a los diversos textos, me he dado cuenta de que tal vez no se ofreció una pregunta porque la propia pregunta debe ser reformulada, posiblemente de la siguiente manera: ¿Cuál es el estado de las críticas literarias en las Américas Latinas? De forma adecuada, considerando el co-patrocinio de esta conferencia, la pregunta debería estar en plural.

Mi segunda pregunta surge de esta primera. Hace años, un famoso crítico norteamericano dijo que había leído literatura latinoamericana y descubrió que solo tenía interés antropológico. Claramente es una historia apócrifa. Si no lo es, debería serlo. Me pregunto si hoy podemos decir lo mismo de la crítica latinoamericana. Dore Ashton citó el importante ensayo de Borges El escritor argentino y la tradición, que en sí mismo es un manifiesto del interés universal de la literatura latinoamericana.

Me pregunto si ahora no deberíamos recordar el ensayo de Borges Kafka y sus precursores, donde Borges sostiene que un escritor crea a sus propios precursores. ¿Es posible que el diálogo, del que tanto se ha hablado en esta sala, pueda lograrse en parte mediante críticos que creen a sus propios precursores? Es decir, al integrarse más plenamente a la comunidad histórica e internacional de la crítica, donde la Poética de Aristóteles para los ingleses es un texto en inglés, donde Cantillon para los franceses es un texto en francés.

Esta pregunta lleva a otra, que es muy difícil e incluso, puedo decir, angustiante para mí. Como editor de una revista en inglés dedicada al arte latinoamericano, leo muchos ensayos de críticos latinoamericanos reconocidos, respetados e incluso brillantes. Muchos de ellos tenemos que rechazarlos, porque al ser traducidos al inglés descubrimos que la sustancia se ha evaporado casi por completo. Eso podría sugerir una solución muy fácil. Podría sugerir que una crítica es buena y correcta y otra es mala y equivocada. Claramente, esa no es la respuesta. Es demasiado simple.

La pregunta que plantea esta situación es fundamental: ¿cuál es el medio adecuado para la crítica? Cuando un crítico literario escribe, su medio es idéntico a su objeto de estudio: el lenguaje. Esto no es cierto, por ejemplo, en el caso de los críticos de arte. ¿Es acaso por esta razón—un medio común puesto al servicio de un propósito expresivo común—que, desde la perspectiva de un observador externo, los grandes críticos de la literatura latinoamericana son también los practicantes de esa literatura?

En otras palabras, estoy preguntando por una distinción entre erudición y crítica, una distinción semejante a la separación entre historiadores del arte y críticos de arte. Al preguntar esto, realmente quisiera saber si al ubicar el poder y la práctica de la crítica en la universidad, no hemos estado hablando de algo diferente de la crítica literaria, tal como podría entenderla un público internacional.

Por último, me pregunto si no deberíamos empezar aceptando una hipótesis: la hipótesis de que toda escritura cuya intención sea expresiva es también crítica. Esta hipótesis excluye claramente a la erudición, como escritura cuyo objetivo no es expresivo, sino más bien limitado a lo denotativo. La hipótesis incluye deliberadamente la crítica, por ejemplo, de los estructuralistas, que a mis ojos es una de las ficciones más interesantes que se escriben hoy en día.

Si aceptamos la hipótesis de que toda escritura expresiva intencionada es crítica, entonces parecería que hemos elaborado dos categorías de crítica. La primera, la autocrítica. El texto cuyo objeto es realmente él mismo y cuyo proceso es reflexivo, de auto-revisión. Un ejemplo de eso podría ser [ininteligible 00:30:03]. La segunda categoría sería la heterocrítica. El texto cuyo objeto es otro distinto de sí mismo, o al menos que incluye objetos distintos de sí mismo. Un ejemplo de esto podría ser El Señor Presidente de Asturias. También podría incluir casi toda la crítica literaria.

By and large, the older Latin American literature falls into the category of the hetero critical. By and large, the best of the newer Latin American literature, most of the books of the boom, for example, fall into the category of the auto critical, or they at least try to achieve that category. If there is any truth at all to these divisions, and clearly I want to make it evident that I'm not sure that there is, can we then proceed to talk without the terms creative or critical? Can we exclude them and perhaps begin to talk with the terms good and bad writing? Questions define limits. Answers which are not in the form of questions put an end to dialogue. Thank you. [aplausos] 

Would any of the gentlemen or panelists like to speak?

I had been asked not to speak anymore. I also received a telegram from Woody Allen. He told me not to impersonate him without a contract. No. I already lost two jokes. Can you hear me?

No, repeat it.

Can you hear me now? I was saying that I received a telegram from my friend Woody Allen asking me not to impersonate him anymore today. I'm going to speak completely seriously. You won’t recognize me. Regarding what Professor Gutiérrez said, I think there is great clarity in his exposition and sharpness in his terminology, and I would only object to one term: the term 'Autonomy of Literature.' I believe it’s better to speak of the Specificity of literature. It’s obvious that literature is not autonomous, because if it were, it would be floating around in interstellar space. That is to say, the issue with literature is whether it is something specific. It is not autonomous, and we are all in complete agreement that the literary text is produced within a context—or multiple contexts.

Regarding the provocative questions from my friend Ronald Christ, which I really liked, by the way, I think one could try to answer them in capsule form, like Reader’s Digest philosophy. First, the status of literary criticism in Latin America. I think that when we say, "There are no critics," what we’re really expressing is, "There are no critics we like." "There’s no criticism" means, "I could write better criticism," or something like that. In reality, Latin America has a great critical tradition starting with Andrés Bello. There is a tradition of Latin American literary criticism that Bello initiated at the beginning of the 19th century, which of course corresponds to a mix of 18th- and 19th-century concepts.

From there onward, people like Sarmiento, Martí, Rodó, Darío, Alfonso Reyes, Henríquez Ureña, Martínez Estrada, Mariátegui, Borges, Paz, etc., continue that tradition. I believe we shouldn’t be unfair. I think we do ourselves a disservice by seeking only the latest model of criticism arriving from Paris or Timbuktu.

As for the other question—whether literary criticism in Latin America only has anthropological value—I think Christ brought that up to provoke us, to show that he too has his own Woody Allen. We won’t answer that because the first question already did. The third one—what is the appropriate medium of criticism, if I’m quoting correctly—I believe that depends greatly on the context. I think the issue of the medium of criticism depends on each society. In a highly developed society, undoubtedly, someone like Edmund Wilson can be the most important critic for several decades in the United States. That same Edmund Wilson, relocated to Montevideo, might have much less impact—or maybe about the same.

There, I’d say we’re led more toward another question: the distinction between scholars and critics. I believe that’s where one of Ronald’s most important observations lies. The fact that we professors tend to overvalue scholarship—we have to, because otherwise we wouldn’t get paid these fabulous salaries. As a result, we forget that literary criticism is a literary genre, and as such, it requires good writing. No matter how many index cards we compile, how impeccable our footnotes are, how many languages we speak—if when the moment of truth arrives, we write in a language no one can understand except our colleagues, who are not interested in reading it anyway, and our poor students, who are forced to read it and are a captive audience—then we are clearly in a truly dreadful situation.

Literary criticism is a literary genre. That’s why it’s not so strange that it has been practiced by great writers. We have Coleridge, Borges, Paz, etc. Regarding the idea that all writing is critical—I believe we discussed that thoroughly yesterday. Finally, about good and bad writing—everything boils down to that. Yesterday, Alazraki mentioned the famous anecdote of Herbert Marcuse: Balzac is good because he writes well, and that’s the core of it. We return to specificity. Whether we are writers, critics, professors, scholars—what we cannot forget is the specific. The specific is what the work has or says as a literary work. [applause]

Hello, one moment. I would like to—it's not exactly a response—it's just a request, a solicitation to Professor Ellison. I would like to hand over to him something I could say myself, but which he will be able to express with much greater precision, regarding an aspect that, it seems to me, has not yet been addressed. Professor Monegal touched on today’s panel's comments in a general way. But there’s something that remains vague, not very clear, which is the concept of a model, which has been discussed a lot and will be discussed again in the next hour in relation to the visual arts. I have the impression that this concept of a model would be extremely important to help bring the reasoning together. I would ask Professor Ellison to introduce what we already talked about yesterday, which he could explain perfectly.

This is a question, I believe I'll speak in English, carrying along the suggestion of my friend Affonso Romano de Sant'Anna. He felt, and I felt, several of us felt, that yesterday there was a problem in the discussion of the term model, and this may or may not be the time, but since he's asked me to, and he is our guest, and my friend, we'll make a few brief remarks here on the question of the model, as it seemed to me it came up yesterday. The problem of the word model, which is terribly complicated, is that it means many different things, and in the field of art, apparently, we all know of the phrase artists and models, and I think that sense of model may have been present in part of the discussion. Model also may mean the guide, the image we follow, so that when we spoke of the artists and models from Europe, we may have had in mind those particular painters whom we follow. That is a second definition that seems to have arisen yesterday in the discussion. The most confusing concept of model, however, seems to be the one operational model, which I was myself checking into it this morning and read a treatise on mathematics, trying to get at the concept of operative model, and I must say I was defeated in my attempt because I'm not a mathematician. 

As the structuralists use the term model and as Professor Affonso Romano de Sant'Anna has used the term model, and as we have tried to use it in a class in Structuralist Approaches to Brazilian Literature that I'm teaching, the model is an abstraction that is a kind of theoretical representation of a reality. I have always thought that the model was an absent structure, that the model was pure abstraction and was simply an attempt to give a kind of a metaphorical form, if you will, to the absent structure or the potential structure of a work. 

The model may vary with the individual who is attempting to apply the model. 

I don't think I have aided in the present discussion of literature by referring to this point, but I am answering, responding to a request of my friend and colleague, Affonso Romano de Sant'Anna, and if possible maybe this matter will be further debated in the section on art. Since I have the microphone, though I was perplexed by reference to structuralism as the most interesting or some of the best fiction being written today, I felt sure that would elicit a response from Affonso Romano de Sant'Anna and instead he gave me the microphone, which is a problem for me. The idea of structuralism being a kind of a fiction is obviously a theme one here. 

There are aspects of structuralism that have to be taken on faith, I think that applies to a great deal of literary criticism and art criticism too. As far as the fiction part of it is concerned, it has very practical ramifications. I would simply say that in my own practical experience and in that of my students in the field of literary criticism, applying structural methods, the consensus has been that we have learned some very valuable things and had some new insights applying structural approaches that were simply not possible until this rather new instrument was handed to us in the last 5, 8, 10 or maybe 20 years. Thank you, Mr. Chairman. I'll be timekeeper from now on. [applause]

I just wanted to say about the remark of structuralist as fiction, it was the highest compliment that I could think to pay to it and I meant in no way to limit it. I think that the question you raise, that we in talking about criticism as fiction, seem to denigrate it, that is to denigrate criticism, says something about an inverted sense of values that I think has been underlying much of the discussion. 

I know I shouldn't be speaking on this matter, but I just wanted to mention that I've always felt that the word model or patron, leaving aside completely any mention of structuralism whatsoever, I've always been rather fascinated and frightened by the ramifications for the study of literature of the last chapter of The Wretched of the Earth of Frantz Fanon. Therefore, my reading of the word model with regard to the possibilities of the examination of Latin American literature, above all historical Latin American literature, might be allied to my gleanings on cultural nationalism, of Fanon's work, above all from the extraordinary destructive effects of a kind of psychic colonialism, which very often has affected the birth or the non-birth of particular national and continental literatures. 

After these three days of discussions, which are fortunately coming to an end—or at least that's what the program says—we have heard many things. We have made or tried to make a critique of language, a critique of creation, a critique of criticism, and even self-criticism. We’ve heard many theories of all kinds, of every stripe, including one from a person whose figure and work I deeply respect, Maestro Tamayo, who presented a curious thesis claiming that Mexican mestizos were not like the criollos of South America and that they held a preferential status. A thesis that also included an anti-Hispanism which I thought had already been put to rest by history.

Curiously, anti-Hispanism among us is always expressed in Spanish. [laughter] I now want to add to all these layers of criticism—thick or ethereal, at times—one last critique: the critique of the symposium itself. I was quite struck by the fact that we were brought from so far away—some more than others—only to be given exactly five minutes to speak and present our ideas. Maybe there were too many ideas, but still. On the other hand, we’ve noticed that the only people who had unlimited time, all the time they wanted to speak, were the moderators. The only person who truly was not interrupted at this symposium was Octavio Paz—because he wasn’t here. [laughter]

His text could be read without any complication thanks to that privilege of not being present, so next time the guests will be careful to stay home and just send in their texts. [applause] There's something else I want to add. A feeling of fatigue, of boredom that has been growing in me, and I say this with complete sincerity. Because I’ve noticed that the topics we were discussing, which at times even inflamed us—sometimes to excessively personal extremes—are very old topics. These are debates that already took place and caused major controversies back in the 1930s, and were believed to be resolved.

We thought ourselves modern at last for having overcome those stages. And here we are reproducing them exactly. They’re like ghosts we tried to bury in oblivion and now they’re reappearing here. Wrapped in very modern language and in highly erudite and sophisticated references to Kristeva and company. All of this gives me a feeling of confusion and wasted time that frankly alarms me. That is to say, I’ve felt that the dialogue has revolved around topics we supposedly didn’t come here to discuss. We've set aside a series of proposals and questions—I’ll mention or recall, for instance, those raised by Monsiváis, which I found very interesting. Now also those by Ronald.

We’ve pushed them aside, and whenever we try to discuss them, these ghostly—or rather, lethal—controversies get in the way. I think this is an indirect way of proving Octavio Paz’s paper right. Indeed, we don’t have the habit of talking, of discussing, of dialoguing—which consists in the art of listening to the other, not to oneself. To avoid that, I’m going to stop talking. [applause]

I just want to make two points—actually, I feel a bit obliged to make a small defense of this symposium so as not to force the organizers to do it themselves. Every symposium, in my opinion, takes a stance. A stance that is always risky. We’ve all been to colloquia, meetings, congresses that follow, and have followed, very different systems. Each has its strengths and weaknesses. This one, undoubtedly—the system followed here—has undeniable flaws. The biggest one is, of course, the brevity of the primary interventions, perhaps not the others, but certainly our initial remarks. We have all felt this. That shouldn’t prevent us from seeing other qualities, such as the larger number of possible interventions that a system like this encourages.

I think it would be a bit unfair to be as harsh as Diego has been toward this meeting. In fact, it was a position that was taken, as I said, with risks like any other position one might take, but I don't believe the results have been so useless. Regarding the issues that he, like myself and many others, thought had been resolved thirty years ago—and which we now realize are not so resolved—I believe that alone justifies the theme of the symposium. It’s not true that the answers are already given; it’s not true that the problems, even as they are currently formulated and with different language, are resolved. What I truly believe in is the constant recurrence, the almost cyclical reappearance of this type of problem—which, moreover, is what justifies our being here. Honestly, I don’t feel bored, nor do I feel I’ve wasted my time uselessly. That’s all I wanted to say. [applause]

I would like, on behalf of the students, to echo Professor Oviedo’s opinion—not because the opinions or critical attitudes sound outdated or anything like that, but because we are the ones who best experience the paradoxes: when we’re spoken to about the New Critics or about opposing contemporary theories, and the opportunity has been given to us, through Professor Coleman, to seek a distinctive trait of Latin American literature, such as the liberation of the imagination. This has barely been discussed in the symposium. That is to say, we are accustomed in Latin America to a legendary world, a mythical world that is integrated into the fictions of Borges, and nothing has been said to us about it.

We are on the verge of a budding Latin American science fiction, of an allegorical fiction, and of a fiction that goes far beyond naturalism, completely breaking away from neorealism—and again, nothing has been said. Rather than the imposition of rationalist critical tools from Europe or the West, or Anglo-American ones if we prefer—Anglo-Saxon criticism, New Criticism—what we are seeing are completely authentic emerging symptoms, the kind that Professor Oviedo called for on the first day as signs of Latin American identity.

If we take, for example, any of Borges’ narratives, we see a hybridity of the imaginary, as I’ve been able to observe in some books published by Professor Wheetlock here in this department. It’s not just about the imposition of schemes or archetypes from Jung or theories from Northrop Frye—it’s simply an approach to the imagination, to Borges’ imaginary structures, just as they can be accessed today and in the most capable way. As for some of the paradoxes I’m experiencing myself—and possibly some other students are too—it’s that we’re told about structure as an autonomous entity that has various meanings. And now we’re being told it is entirely signifying, indicative, something that guides us.

More than a committed reading, we’re told it’s a reading of pleasure, an act of seduction, something that should be enjoyed. These contradictions between subjectivity and the semantics of the work haven’t been addressed here—I don’t know why. And this is what concerns us: how to recreate a work, how to liberate the imagination from what Professor Coleman mentioned, whether it be cultural environments, the societies we live in, political impositions, and so on.

I believe literature is something more transcendent and more imaginary. I also believe, based on what Professor Gutiérrez said, that this falling into the hermeneutic circle of author, text, and reader is already somewhat outdated—not because it’s inaccurate; clearly, it is valid—but because now there’s more emphasis on subjectivity, more focus on readability. We’re interested in discovering what are the true signs and traits of Latin American literature’s creativity that make it so accessible to our reading and our enjoyment. That’s all. [applause]

We're already out of time, but if any panelist wishes to speak, that person would be the last to speak during this morning session—the first morning session.

Yesterday and today we discussed the concept model. I want to make a just a quick comment. The problem with the word model is that it's a word. It shares the problem of all words. They're models. [risas] 

Since that intervention was so short, we can have another one. [laughter]

I would like to thank the students who, constantly during the breaks between sessions, outside this room and now, the words of this young student… have pointed out how interesting this symposium could have been if it had been organized by the students. [applause]

The session is adjourned. [applause]

Ladies and gentlemen, we are about to start the second phase of the morning's panel. If I can induce you to turn around three times, stretch, and sit down, we’ll give the members of the art panel an opportunity to develop their ideas. We will start in about three minutes.

Each of you people are invited to talk directly into the mic. It hasn't been transmitted yet. It's not very sophisticated. It's a range of pictures.

En términos generales, la literatura latinoamericana más antigua cae dentro de la categoría de la heterocrítica. En términos generales, lo mejor de la literatura latinoamericana más reciente —la mayoría de los libros del boom, por ejemplo— cae dentro de la categoría de la autocrítica, o al menos intenta alcanzar esa categoría. Si hay algo de verdad en estas divisiones quiero dejar en claro que no estoy seguro de que la haya—, ¿podemos entonces proceder a hablar sin usar los términos creativo o crítico? ¿Podemos excluirlos y, quizás, comenzar a hablar en términos de buena y mala escritura? Las preguntas definen los límites. Las respuestas que no adoptan la forma de preguntas ponen fin al diálogo. Gracias. [aplausos]

¿Alguno de los señores o panelistas quiere tomar la palabra? 

A mí me habían pedido que no hablara más. Además recibí un telegrama de Woody Allen también. Me dijo que no lo debo personificar sin contrato. No. Ya perdí dos chistes. ¿Me oyen? 

No, repítelo. 

¿Se oye ahora? Yo decía que había recibido un telegrama de mi amigo Woody Allen pidiéndome que no lo personificara más hoy. Voy a hablar totalmente en serio. No me van a reconocer. En lo que dijo el profesor Gutiérrez, me parece que hay una gran claridad expositiva y una gran nitidez de términos, y yo objetaría solo uno. El término, Autonomía de la Literatura. Yo creo que es mejor hablar de, Especificidad de la literatura. Es obvio que la literatura no es autónoma, porque si no, andaría circulando por los espacios interestelares. Es decir, el problema de la literatura es, si la literatura es específicamente algo. Autónoma no lo es, y estamos totalmente de acuerdo todos en que el texto literario se produce en un contexto o en múltiples contextos. 

Con respecto a las preguntas tan provocativas de mi amigo Ronald Christ, que me gustaron mucho, entre paréntesis, yo creo que se podría intentar en respuestas así, tipo cápsula or reader's digest philosophy. En primer lugar, el status de literary criticism en Latinoamérica. Yo creo que, cuando decimos, "No hay críticos". Lo que estamos expresando es, "No hay críticos que nos gusten a nosotros". "No hay crítica" quiere decir, "Yo podría escribir mejor crítica o algo así". En realidad, América Latina tiene una gran tradición crítica desde Andrés Bello. Hay una crítica de la literatura latinoamericana que inicia Bello a principios del siglo XIX y que corresponde, naturalmente, a conceptos mezclados del siglo XVIII y siglo XIX. 

De ahí en adelante, gente como Sarmiento, como Martí, Rodó, Darío, Alfonso Reyes, Henríquez Ureña, Martínez Estrada, Mariátegui, Borges, Paz, etcétera. Continúan esa tradición. Creo que nosotros no debemos ser injustos. Creo que nos hacemos un servicio muy flaco al buscar únicamente la crítica literaria en el último modelo llegado de París o de Timbuktu. 

En cuanto a la otra cuestión, de que si la crítica literaria en América Latina solo tiene un valor antropológico, creo que Chris lo puso para provocarnos, para demostrar que él también tiene su Woody Allen. No la vamos a contestar porque ya está contestada por la primera. La tercera, ¿cuál es el appropriate medium of criticism, si estoy citándolo bien? Yo creo que eso depende mucho del contexto. Creo que el problema del medium of criticism depende de cada sociedad. En una sociedad muy desarrollada, indudablemente, un Edmund Wilson puede ser el crítico más importante durante varias décadas en Estados Unidos. Ese mismo Edmund Wilson, trasladado a Montevideo, puede tener muchísimo menos impacto, o tal vez casi el mismo. 

Ahí, yo diría que esto nos lleva más bien a la otra pregunta, la distinción entre scholars and critics. Creo que ahí es donde está precisamente una de las observaciones más importantes de Ronald. El hecho de que los profesores tendemos a exaltar mucho la scholarship, lo tenemos que hacer porque si no, no nos pagarían estos sueldos fabulosos. De manera que nos olvidamos que la crítica literaria es un género literario, y que como género literario supone escribir bien. Por más fichas que hagamos, por impecables que sean nuestras footnotes, por idiomas que manejemos, si cuando llega la hora de la verdad, escribimos un lenguaje que no puede entender nadie, salvo nuestros colegas, que no están interesados en leerlo, naturalmente, y nuestros pobres estudiantes, que están obligados a leernos y son un auditorio cautivo, evidentemente estamos en una situación verdaderamente espantosa. 

La crítica literaria es un género literario, por eso no es tan extraño que haya sido ejercido por grandes escritores. Tenemos Coleridge, mencionamos Borges, Paz, etcétera. En cuanto al concepto de que toda escritura es crítica, yo creo que ya abundamos en eso ayer. Finalmente, lo del buen y mal escribir. Todo pasa ahí. Ayer, Alazraki, mencionaba la famosa anécdota de Herbert Marcuse. Balzac es bueno porque escribe bien, y eso es en el fondo. Volvemos a nuestra especificidad. Si somos escritores, críticos, profesores, scholars, lo que no podemos olvidar es lo específico. Lo específico es lo que la obra tiene o dice como obra literaria. [aplausos] 

Hola, un momento. Me gustaría—no es exactamente una respuesta—es simplemente un pedido, una solicitud al profesor Ellison. Me gustaría trasladarle algo que yo podría decir, pero que él podrá expresar con mucha mayor precisión, sobre un aspecto que, me parece, aún no se ha abordado. El profesor Monegal trató, de manera general, los comentarios de la mesa de hoy. Pero hay algo que sigue siendo vago, poco claro, y es el concepto de modelo, del cual se ha hablado mucho y se hablará nuevamente en la próxima hora, en relación con las artes plásticas. Tengo la impresión de que este concepto de modelo sería sumamente importante para aglutinar el razonamiento. Le pediría al profesor Ellison que introduzca lo que ya conversamos ayer y que él podría explicar perfectamente.

Esta es una cuestión… creo que hablaré en inglés, siguiendo la sugerencia de mi amigo Affonso Romano de Sant'Anna. Él sentía, y yo también, varios de nosotros sentimos, que ayer hubo un problema en la discusión del término modelo, y este puede o no ser el momento adecuado, pero dado que él me lo pidió —y él es nuestro invitado y mi amigo— haré algunos comentarios breves sobre la cuestión del modelo, tal como me pareció que surgió ayer. El problema de la palabra modelo, que es terriblemente complicada, es que significa muchas cosas distintas, y en el campo del arte, evidentemente, todos conocemos la frase artistas y modelos, y creo que ese sentido de la palabra modelo pudo haber estado presente en parte de la discusión. Modelo también puede significar la guía, la imagen que seguimos, de modo que cuando hablamos de los artistas y modelos de Europa, quizás teníamos en mente a aquellos pintores particulares a quienes seguimos. Esa es una segunda definición que, al parecer, surgió ayer en la discusión. El concepto más confuso de modelo, sin embargo, parece ser el de modelo operativo, el cual estuve revisando esta mañana y leí un tratado de matemáticas tratando de entender el concepto de modelo operativo, y debo decir que fracasé en mi intento porque no soy matemático.

Tal como los estructuralistas usan el término modelo, y como el profesor Affonso Romano de Sant'Anna ha usado el término, y como hemos intentado usarlo en una clase sobre Enfoques Estructuralistas de la Literatura Brasileña que estoy impartiendo, el modelo es una abstracción, una especie de representación teórica de una realidad. Siempre he pensado que el modelo era una estructura ausente, que el modelo era pura abstracción y simplemente un intento de dar una forma metafórica, si se quiere, a la estructura ausente o a la estructura potencial de una obra.

El modelo puede variar según la persona que intente aplicarlo.

No creo haber contribuido mucho a la discusión actual sobre literatura al referirme a este punto, pero estoy respondiendo a la solicitud de mi amigo y colega Affonso Romano de Sant'Anna, y si es posible, tal vez este tema se debatirá más a fondo en la sección sobre arte. Ya que tengo el micrófono, aunque me desconcertó la referencia al estructuralismo como la ficción más interesante o como parte de la mejor ficción que se está escribiendo hoy, estaba seguro de que eso provocaría una respuesta de Affonso Romano de Sant'Anna, pero en su lugar me pasó el micrófono, lo cual es un problema para mí. La idea del estructuralismo como una especie de ficción es claramente un tema aquí.

Hay aspectos del estructuralismo que deben aceptarse por fe, y creo que eso también se aplica a gran parte de la crítica literaria y la crítica de arte. En cuanto a la parte de la ficción, tiene ramificaciones muy prácticas. Diría simplemente que, en mi propia experiencia práctica y en la de mis estudiantes en el campo de la crítica literaria, al aplicar métodos estructuralistas, el consenso ha sido que hemos aprendido cosas muy valiosas y obtenido nuevos conocimientos que simplemente no eran posibles hasta que se nos entregó este instrumento relativamente nuevo en los últimos 5, 8, 10 o quizá 20 años. Gracias, señor presidente. De ahora en adelante seré el cronometrador. [aplausos]

Solo quería decir que el comentario sobre el estructuralismo como ficción fue el mayor elogio que se me ocurrió hacerle, y en ningún momento quise limitarlo. Creo que la cuestión que usted plantea —que al hablar de la crítica como ficción parecemos denigrarla, es decir, denigrar la crítica— dice algo sobre un sentido de valores invertido que, creo, ha estado presente en gran parte de la discusión.

Sé que no debería hablar sobre este asunto, pero solo quería mencionar que siempre he sentido que la palabra modelo o patrón, dejando completamente de lado cualquier mención al estructuralismo, siempre me ha parecido algo fascinante y a la vez inquietante por sus ramificaciones en el estudio de la literatura, especialmente en relación con el último capítulo de Los condenados de la tierra de Frantz Fanon. Por lo tanto, mi lectura del término modelo, con respecto a las posibilidades del análisis de la literatura latinoamericana —sobre todo la literatura histórica latinoamericana— podría estar vinculada a mis interpretaciones del nacionalismo cultural en la obra de Fanon, especialmente en relación con los efectos destructivos extraordinarios de una especie de colonialismo psíquico, que muy a menudo ha afectado el nacimiento o la no aparición de ciertas literaturas nacionales y continentales.

Tras estos tres días de discusiones, que felizmente llegan a su fin, o por lo menos así lo anuncia el programa, hemos oído muchas cosas. Hemos hecho o intentado hacer la crítica del lenguaje, la crítica de la creación, la crítica de la crítica y hasta la autocrítica. Hemos oído muchas teorías de todo tipo, de todo jaez, inclusive alguna como de una persona cuya figura y obra respeto tanto como la del Maestro Tamayo, que por allí exposó una curiosa tesis según la cual los mestizos mexicanos no eran los criollos de América del Sur y que tenía un estatus preferencial. Tesis que también incluía un antihispanismo que me parecía ya sofocado por la historia. 

Curiosamente el antihispanismo entre nosotros siempre se pronuncia en español. [risas] Yo quiero ahora agregar a todas estas críticas que se han ido superponiendo como capas espesas o etéreas a veces, una última crítica, que es la crítica del simposium. Me ha llamado mucho la atención que se nos haya hecho venir desde tan lejos, algunos más que otros, para darnos exactamente cinco minutos de tiempo para hablar y exponer nuestras ideas. A lo mejor eran muchas las ideas, pero en fin. En cambio hemos notado que las únicas personas que han tenido un tiempo ilimitado, todo el tiempo a su disposición para hablar, eran los moderadores. La única persona realmente que no ha sido interrumpida en este simposium ha sido Octavio Paz porque estaba ausente. [risas] 

Se pudo leer su texto sin ninguna complicación debido a ese privilegio de no estar aquí, de tal modo que, la próxima vez los invitados se cuidarán muy bien de estar en su casa y mandar su texto. [aplausos] Hay algo más que quiero agregar. Una sensación de fatiga, de aburrimiento que ha ido creciendo en mí, y lo digo con toda sinceridad. Porque he ido notando que los temas que estábamos discutiendo y que a veces nos enardecían, hasta un límite a veces excesivamente personal, son temas muy viejos. Son temas que ya se discutieron y provocaron también grandes polémicas en los años 30, que se pensaban que estaban ya resueltos. 

Nosotros nos creíamos modernos al fin por estar seguros de haber superado esas etapas. Aquí las estamos reproduciendo idénticamente. Son como fantasmas que hemos querido sepultar en el olvido y vuelven a aparecer aquí. Envueltos en palabras modernísimas y en citas muy eruditas y sofisticadas sobre la Kristeva y compañía. Todo esto me produce una sensación de confusión y de tiempo perdido que francamente me alarma. Es decir, he sentido que el diálogo ha girado sobre temas que se supone no veníamos a discutir. Hemos dejado de lado una serie de propuestas, de preguntas. Menciono o recuerdo en este caso las de Monsiváis, por ejemplo, que me interesaban muchísimo. Ahora las de Ronald. 

Las hemos dejado de lado y cuando nos ponemos a discutirlas siempre se interponen estas polémicas fantasmales, o más bien letales. Creo que esto es una forma indirecta de darle la razón al paper de Octavio Paz. En efecto, no tenemos el hábito de hablar, de discutir, de dialogar. Que consiste en el arte de escuchar al contrario, no a uno mismo. Para evitar eso voy a dejar de hablar. [aplausos] 

Solo quiero hacer dos—En realidad me siento un poco obligado a hacer una pequeña defensa de este simposium para no obligar a los organizadores a hacerla. Todo simposium, creo yo, toma un partido. Un partido que siempre es riesgoso. Todos hemos estado en coloquios, reuniones, congresos, que siguen y han seguido, muy diferentes sistemas. Cada uno tiene sus cualidades y sus defectos. Este, indudablemente, el sistema aquí seguido tiene indudables defectos. El más grande es, claro, la cortedad de las intervenciones primarias, no de las otras quizás, pero de nuestras intervenciones primeras. Esto todos lo hemos sentido. No hay que dejar de ver por eso, otras cualidades que son, la mayor cantidad de intervenciones posibles que un sistema como este propicia. 

Yo creo que sería un poco injusto ponerse tan duro como Diego lo ha hecho con esta reunión. En realidad fue un partido que se tomó, como digo, con unos riesgos como cualquier otro partido que se tome, pero no creo que los resultados sean tan inútiles. Respecto a las cuestiones que él, como yo y como muchos pensábamos resueltas hace 30 años y nos damos cuenta de que no están tan resueltas, me parece que eso sólo justifica el tema del simposio. No es cierto que estén dadas las respuestas, no es cierto que los problemas en esos términos mismos que se plantean y con lenguaje diferente estén resueltos. Precisamente lo que yo creo es en la recurrencia constante, la reaparición casi cíclica de este tipo de problemas, que es por otra parte lo que justifica que estemos aquí. Yo no me siento, la verdad, ni tan aburrido ni tan inútilmente perdido mi tiempo. Es solo esto lo que quería decir. [aplausos] 

Yo quería, de parte de los estudiantes, revalidar un tanto la opinión del profesor Oviedo, no porque suene a trasnochado las opiniones ni las actitudes críticas ni nada, sino porque somos nosotros los que mejor vivimos las paradojas, de hablarnos de los neocritics o de teorías contrapuestas actualmente, y nos ha brindado la oportunidad, el profesor Coleman de buscar un rasgo distintivo de la literatura latinoamericana como es la liberación de lo imaginario. Apenas se ha hablado en este simposium. Es decir, estamos acostumbrados a contar con un mundo legendario en Latinoamérica, con un mundo mítico que está integrado en las ficciones de Borges, y no se nos ha dicho nada. 

Estamos al borde de una ciencia ficción futurística, naciente en Latinoamérica, de una ficción alegórica y de una ficción super ya naturalística, totalmente desvasándo los terrenos del neorealismo, y no se nos ha dicho nada. Más que imposición de instrumentalidades críticas racionalistas de Europa u occidentales, o sajonas si queremos, de la crítica sajona, de los neocritics, lo que estamos viendo son síntomas nacientes totalmente auténticos que los pidió el profesor Oviedo el primer día, como signos de identidad de Latinoamérica. 

Si tomamos, por ejemplo, cualquier narrativa de Borges, vemos un hibridismo de lo imaginario, como he podido observar en unos libros que se han publicado en este departamento por el profesor Wheelock. No es solamente una imposición de esquemas o de los arquetipos de Jung o de las teorías de Northrop Frye, es simplemente un acercamiento a la imaginación, a las estructuras del imaginario de Borges, tal cual, es accesible hacerlo hoy día y de la manera más capaz. Por lo que respecta, a alguna de las paradojas que estoy experimentando en mí mismo, y posiblemente en algunos de los estudiantes, es que se nos habla de la estructura como entidad autónoma, que tiene varios significados. Ahora resulta que se nos dice que es enteramente signitiva, indicial, que nos guía. 

Más que una lectura comprometida, se nos dice que es una lectura de placer, que es un acto de seducción, que debe ser un goce. Estas contradicciones entre la subjetividad y la semántica de la obra no se han sacado aquí no sé por qué, que es lo que nos preocupa a nosotros, cómo recrear una obra, cómo liberar la imaginación de lo que ha dicho el profesor Coleman, ya sea de los medios culturales, de las sociedades en que vivimos, de las imposiciones políticas y demás. 

Yo creo que la literatura es algo más trascendente y más imaginaria. También creo, por lo que dijo el profesor Gutiérrez, que este caer en el círculo hermenéutico de autor, texto y lector, ya lo tenemos un tanto desfasado, no porque no sea así, evidentemente es así. Pero ahora se hace más recargo en la subjetividad, se hace más énfasis en la legibilidad, nos interesa descubrir cuáles son los síntomas y los rasgos verdaderos de esta creatividad de la literatura latinoamericana que la hacen tan accesible a nuestra lectura y a nuestro gusto. Y nada más. [aplausos] 

Estamos ya sobre el tiempo pero si algún panelista quiere hacer uso de la palabra, sería la última persona en hablar en esta jornada de la mañana. Primera jornada de la mañana. 

Ayer y hoy discutimos el concepto de modelo. Quiero hacer solo un comentario rápido. El problema con la palabra modelo es que es una palabra. Comparte el problema de todas las palabras. Son modelos. [risas] 

Habiendo sido tan corta esa intervención, podemos tener otra intervención. [risas] 

Yo quisiera agradecer a los estudiantes que constantemente en los intervalos entre las sesiones, fuera de aquí y ahora, las palabras de este joven estudiante. Han llamado la atención sobre lo interesante que podría haber sido este simposio si hubiera estado organizado por los estudiantes. [aplausos] 

Se levanta la sesión. [aplausos] 

Damas y caballeros, estamos a punto de comenzar la segunda parte del panel de esta mañana. Si logro inducirlos a que den tres vueltas, se estiren y se sienten, les daremos a los miembros del panel de arte la oportunidad de desarrollar sus ideas. Comenzaremos en unos tres minutos.

Cada uno de ustedes está invitado a hablar directamente al micrófono. Aún no se ha transmitido. No es muy sofisticado. Es una serie de imágenes.

I believe that here I insist on what I said, or rather should insist on what I said, I believe that this discussion on these points of identity is slightly out of date, isn't it? That is to say, in Latin American painting, or let us transfer it to Latin American literature to make my point of view more evident, this problem of identity remained in the 30's, with the novel by Ciro Alegría, and Casa, etcetera.

This problem no longer arises for García Márquez, Vargas Llosa or Cortázar. That is to say, it is a mature literature and there is no need to investigate whether it exists. That is to say, it seems to me an unnecessary modesty to investigate whether there is a way to respond to the circumstance of having been born with a certain tradition or with a certain lack of tradition, and in a certain historical and political circumstance. I believe that this problem is now nonexistent in Latin America.

A fervent disciple of Lezama Lima, who suddenly finds himself in a sophisticated milieu like Paris, he gets in touch with the people at TelQuel. He starts to publish and produce, to really grow. He begins to publish and produce, to really grow. What is Severo Sarduy today? He is a pure Latin American writer. We treat him as such, because it suits us, because he is important. The French can consider him as well.

We are in a world, today's world, and it is going to be more and more in the younger generations, decidedly mixed. Where are we going to get our roots from, if not from the traditional western culture mixed in the countries that have it with indigenous or pre-Columbian cultures? So this neurotic obsession, as Eco said, of believing that we are always imitating. It turns out that we have not been imitating for many years, that our great artists do not imitate, they are themselves models, Borges is a model.

No one can imagine the importance. The day I was opening a book by Michel Foucault, I saw the first page that began like this. Borges says in one line, “Now we are admitted, because when a sophisticated intellectual also like Michel Foucault quotes directly as if he said Kierkegaard or says Nietzsche”.

Borges says, "I understood that we were in that sense, we had passed that waiting time. I do not know why the plastic arts are not going to gain the same recognition as the Latin American avant-garde literature and that I return perhaps polarizing more with Marta Traba, who finally is the most unredeemed, the most dissatisfied. The others of us already seem to be a way of self-satisfaction to answer me again".

I don't care at all that we are recognized in Europe and the United States. I think the fact that Borges is recognized does not make Borges. Borges is there long before being recognized by Michel Foucault, Borges exists. I think the interesting thing about Borges is exactly that, in spite of the fact that he has come here a lot to the conversation and what Dore Ashton said at the beginning, is that what we remember about Borges, what defines Borges for us is much more the stories of the cutlers, the man on the pink corner and what he can give of the neighborhood of Buenos Aires, and all that he transmits to us, all the original and new experience he transmits to us, than other more critical things, such as The Library of Babel.

That is to say, I am much more interested in the Buenos Aires, the Argentinean, the Buenairense, the porteño that identifies Borges, than in other things. I think that when we are very happy to be recognized, there is also a neurotic thing of assumption of dependence. When we are very happy to be invited to a symposium in the United States or to a symposium in France, because they realized that we exist. There is also a neurotic process of dependence.

I would like to give Emir Rodríguez Monegal, that is actually in other panels of literature, speak, and I invite him to come to the podium.

I am going to take advantage of the fact that Szyszlo spoke about literature to sneak into this art panel. My total ignorance of the subject justifies me. Since I fear that the conversations that follow this afternoon and tomorrow will continue with a certain kind of confusion, I would almost say of vocabulary, it seems appropriate to clarify a problem.

There is an anecdote about Borges that he has told many times. Referring to the publication of our first essays, he said that 33 copies had been sold over several years. 33 copies, he was very happy. He says, “Why I can imagine 33 readers, but now that 100,000 are sold, I have lost all interest”. Because how can I imagine 100,000 readers? So from a strictly individual point of view, the artist who creates or who paints, who writes or who composes music for recognition is a man who has a fairly advanced degree of the neurosis known as narcissism.

All these problems, which are very interesting from the pathological point of view, have nothing to do with art criticism or criticism of anything. I say again, they have to do with the problems one has at a cocktail party when one meets one of these big super-inflated egos. There are also people who are so modest that they insist all the time that one should not read their books, that when they find one of their books in one's house they throw them away, that they refuse to sign autographs and that naturally they never attend one of these congresses.

Emir Rodríguez Vanegas I must interrupt.

Yo creo que aquí insisto en lo que dije, o debo insistir en lo que dije, yo creo que esta discusión sobre estos puntos de identidad está ligeramente de pasé, ¿no? Es decir, en la pintura latinoamericana, o transfirámonos a la literatura latinoamericana para ser más evidente mi punto de vista, ese problema de identidad quedó en los años 30, con la novela de Ciro Alegría, y Casa, etcétera.

Ese problema ya no se plantea para García Márquez, Vargas Llosa o Cortázar. Es decir, es una literatura madura y que no tiene por qué investigarse si existe. Es decir, me parece una modestia innecesaria investigarse si existe una forma de responder a la circunstancia de haber nacido con una cierta tradición o con una cierta falta de tradición, y en una cierta circunstancia histórica y política. Yo creo que ese problema ya es inexistente en América Latina.

Un discípulo ferviente de Lezama Lima, que se siente de repente en un medio sofisticado como el de París, se relaciona con la gente de TelQuel. Empieza a publicar y a producir, a crecer realmente. ¿Qué es Severo Sarduy hoy por hoy? Es un escritor latinoamericano puro. Nosotros lo tratamos como tal, porque nos conviene, porque es importante. Los franceses lo pueden considerar también.

Estamos en un mundo, el mundo actual, y cada vez va a ser más en las generaciones más jóvenes, decididamente mezclados. ¿De dónde vamos a sacar nosotros nuestras raíces, si no de la cultura occidental tradicional mezclada en los países que la tienen con las culturas indígenas o precolombinas? De manera que esa obsesión neurótica, como decía Eco, de estar creyendo que siempre estamos imitando. Resulta que hace muchos años que no estamos imitando, que nuestros grandes artistas no imitan, son ellos a su vez modelos, Borges es un modelo.

Nadie se puede imaginar la importancia. El día que abriendo un libro de Michel Foucault, vi la primera página que empezaba así. Dice Borges en una línea, "Ahora estamos admitidos, porque cuando un intelectual sofisticado también como Michel Foucault cita de entrada directamente como si dijera Kierkegaard o dice Nietzsche".

Dice Borges, "Comprendí que estábamos en ese sentido, habíamos pasado ese tiempo de espera. No sé por qué las artes plásticas no van a conocer el mismo reconocimiento que la literatura latinoamericana de vanguardia y de que vuelvo quizás polarizando más con Marta Traba, que por último es la más irredente, la más descontenta. Los otros parecemos ya una vía de autosatisfacción que me vuelva a contestar".

A mí no me importa nada que nos reconozcan en Europa y en Estados Unidos. Creo que el hecho de que reconozcan a Borges no hace a Borges. Borges está mucho antes de ser reconocido por Michel Foucault, existe Borges. Creo que lo interesante de Borges es exactamente a pesar de que ha venido acá mucho a la conversación y de lo que dijo Dore Ashton al principio, es que lo que nos acordamos de Borges, lo que define para nosotros Borges es mucho más las historias de los cuchilleros, el hombre de la esquina rosada y lo que puede dar del barrio de Buenos Aires, y todo lo que nos transmite, toda la vivencia original y nueva que nos transmite, que otras cosas más críticas, como puede ser La biblioteca de Babel.

Es decir, a mí me interesa mucho más el Buenos Aires, lo argentino, lo buenairense, lo porteño que me reconoce Borges, que las otras cosas. Pienso que cuando estamos muy contentos de ser reconocidos, así también hay una cosa neurótica de asunción de la dependencia. Cuando estamos muy felices de que nos inviten a un simposio en Estados Unidos o a un simposio en Francia, porque se dieron cuenta que existimos. Ahí también hay un proceso neurótico de dependencia.

Me gustaría dar la palabra a Emir Rodríguez Monegal, que en realidad está en otros paneles de literatura, y le invito a subir al estrado.

Yo voy a aprovecharme de la circunstancia de que Szyszlo habló de literatura para colarme en este panel de arte. Mi ignorancia total en la materia me justifica. Como temo que las conversaciones que siguen esta tarde y mañana continúen con cierto tipo de confusión, casi diría de vocabulario, me parece oportuno aclarar un problema.

Hay una anécdota de Borges que él ha contado muchas veces. Refiriéndose a la publicación de nuestros primeros ensayos, él dijo que se habían vendido 33 ejemplares durante varios años. 33 ejemplares, estaba muy contento. Dice, "Por que yo me puedo imaginar 33 lectores, pero ahora que se venden 100 mil, ya he perdido todo interés". Porque, ¿cómo voy a poder imaginar a 100.000 lectores? De maneraque desde un punto de vista estrictamente individual, el artista que crea o que pinta, que escribe o que compone música para el reconocimiento es un señor que tiene ungrado bastante avanzado de la neurosis conocida con el nombre narcisismo.

Todos estos problemas que son interesantísimos desde el punto de vista patológico, no tienen nada que ver con la crítica de arte ni con la crítica de nada. Vuelvo a decir, tienen que ver con los problemas que uno tiene en un cocktail party cuando se encuentra con uno de estos grandes egos superinflados. También hay personas que son de una modestia tan grande que insisten todo el tiempo que uno no lea los libros de ellos, que cuando encuentran un libro de ellos en la casa de uno los tiran a la basura, que se niegan a firmar autógrafos y que naturalmente jamás asisten a un congreso de estos.

Emir Rodríguez Vanegas tengo que interrumpir.

In view of what my friend Cardona has said, I can now go directly, I think, to the presentation of my colleagues who are with me here at the table. I know you have come to hear from them and not from me. I will try to be brief, although not as brief as the directors of this symposium would like me to be. The presentations will be made as usual, in alphabetical order.

I am pleased, first, to introduce Jaime Concha, who is the last one on the left at our table. A young, Chilean literary critic, he is currently a professor at the University of Washington. Concha continues the fine tradition of university criticism in Chile, contributing regularly to Atenea anales de la Universidad de Chile. I believe I have known him personally, first, for a work published on Neruda in the pages of Mapocho magazine.

More recently, other pages appeared in the Iberoamericana magazine. Some of which he has signed from the University of Concepción. As for the totality of his critical work, which is quite extensive, I would like to highlight two fundamental interests. One, an interest in modern Spanish-American poetry from Rubén Darío to Neruda, and the other in the more or less contemporary novel.

Among his many approaches to Darío's work, it is worth mentioning his 1974 book published in Spain, which includes a long critical study of Darío and then a select anthology of the Nicaraguan poet's poetry. In addition, Jaime Concha, is one of the critics who has been most busy with Pablo Neruda, anticipating in a partial way and in several places, the publication of another book of his entitled Pablo Neruda 1904-1936. It is assumed, by the title, that this work is the first of a series of books that he intends to dedicate to the work of his compatriot.

Nor has he neglected to study Huidobro among the great poets of Spanish America, as is only natural. But at the same time he has not disdained the siege of other poets, perhaps of lesser continental resonance. Among them Barquero, Millán, Cruchaga and Enrique Molina, whose prologue he wrote. He has also written a good book on Chilean poetry that was published, if I am not mistaken, in 73.

Finally, I would not fail to mention that Jaime Concha has specialized in the study of certain national novelists and short story writers, from Blest Gana, Dalmar, Eduardo Barrios, onwards, and that also among the most recent narrators of America, they have deserved his critical attention. Among them are the names of Mallea and Juan Carlos Onetti.

Also in 1973, another book of his appeared in Santiago under the title Novelists and Storytellers of Chile. In general, the critical method used by Concha is one that I would call between historicist and biographical. Relating, it seems to me, in his critical work, life and poetry, poet and world. It gives me great pleasure to extend to him a personal welcome to Austin and to this symposium.

Next, in alphabetical order, is our friend José Miguel Oviedo. Peruvian professor and critic José Miguel Oviedo received his doctorate in literature in 1961. With a thesis that was published in book form in the same year on the romantic vocabulary of Carlos A. Salaverry. José Miguel Oviedo held several university positions in his country and abroad, being currently professor of Peruvian Hispanic-American literature at the Catholic University of Peru at present, I suppose on leave of absence. In the 1968-69 academic year he was a visiting professor at the University of Essex. In '74 he held a similar position at SUNY at Albany. Currently during the present semester he is at Bloomington, home of Indiana University.

En virtud de lo dicho por mi amigo Cardona, puedo yo pasar ahora directamente, me parece, a la presentación de mis colegas que me acompañan aquí en la mesa. Sé que han venido a oírles a ellos y no a mí. Trataré de ser breve, aunque no tan breve como los directores de este simposio quieren que yo sea. Las presentaciones se harán como es costumbre, en orden alfabético.

Me es grato, primero, presentar a Jaime Concha, que es el último a la izquierda en nuestra mesa. Joven, crítico literario, chileno, actualmente profesor en la Universidad de Washington. Concha continúa la buena tradición de la crítica universitaria en Chile, colaborando con regularidad en Atenea anales de la Universidad de Chile. Yo creo haberlo conocido personalmente, primero, por un trabajo publicado seguramente sobre Neruda en las páginas de la revista Mapocho.

Más recientemente, por otras páginas aparecidas en la revista Iberoamericana. Algunas de las cuales firma él desde la Universidad de Concepción. En cuanto a la totalidad de su obra crítica, que es bastante extensa, quisiera destacar en ella dos intereses fundamentales. Uno, un interés por la poesía hispanoamericana moderna desde Rubén Darío hasta Neruda, y el otro por la novela más o menos contemporánea.

Entre sus muchas aproximaciones a la obra de Darío, hay que mencionar su libro de 1974 publicado en España, que comprende un largo estudio crítico de Darío y luego una selecta antología de la poesía del poeta nicaragüense. Además, Jaime Concha, es uno de los críticos que más ocupado de Pablo Neruda, anticipando de modo parcial y en varios sitios, la publicación de otro libro suyo titulado Pablo Neruda 1904-1936. Se supone, por el título, que esta obra es la primera de una serie de libros que piensa dedicar a la obra de su compatriota.

Tampoco ha dejado de estudiar entre los grandes poetas de Hispanoamérica a Huidobro, como es natural. Pero al mismo tiempo no ha desdeñado el asedio a otros poetas, quizá de menor resonancia continental. Entre ellos Barquero, Millán, Cruchaga y Enrique Molina, de quien es prologuista. También ha escrito un buen libro sobre la poesía chilena que se publicó, si no me equivoco, en el año 73.

Finalmente, no quiero dejar de mencionar que Jaime Concha se ha especializado en el estudio de ciertos novelistas y cuentistas nacionales, desde Blest Gana, Dalmar, Eduardo Barrios, en adelante, y que también entre los narradores más recientes de América, han merecido su atención crítica. Entre ellos figuran los nombres de Mallea y de Juan Carlos Onetti.

También en 1973 apareció otro libro suyo en Santiago con título de Novelistas y Cuentistas de Chile. En general, el método crítico utilizado por Concha es uno que yo llamaría entre historicista y biográfico. Relacionando, me parece, en su obra crítica vida y poesía, poeta y mundo. Me es un gran placer extenderle a él una bienvenida personal a Austin y al presente simposio.

El que sigue, en orden alfabético, es el amigo José Miguel Oviedo. El profesor y crítico peruano José Miguel Oviedo se doctoró en literatura en 1961. Con una tesis que se publicó en forma de libro en el mismo año sobre el vocabulario romántico de Carlos A. Salaverry. Ocupado José Miguel Oviedo varios puestos universitarios en su país y en el extranjero, siendo actualmente catedrático de literatura peruana hispanoamericana en la Universidad Católica del Perú actualmente, supongo con licencia. En el año académico de 1968-69 estaba de profesor visitante en la Universidad de Essex. En el año 74 ocupó un puesto parecido en la SUNY en Albany. Actualmente durante el presente semestre está en Bloomington, sede de la Universidad de Indiana.

His critical biography is immense, his cultural contributions are remarkable and his merits are many. By way of a defective summary, I would like to say the following about him: Oviedo has been literary critic of the Sunday supplement of El Comercio de Lima since 1959 and literary advisor to several publishing houses in his country and abroad. He has served as a member of distinguished commissions or juries in charge of judging certain literary contests. In addition to his journalism, he has been a regular contributor to the most prestigious magazines of the continent.

As for his published work, I am referring now to his books, of which there are many, Oviedo has shown a sustained interest in national literary values. That is to say, of Peru. I hasten to add right away that this affection for Peruvian authors and themes does not imply in him any limitation or bell tower spirit. I would almost say the opposite. For example, his second book of 1964 is simply entitled César Vallejo. In another of the following year, he now deals with Ricardo Palma. To give you an idea of the variety of José Miguel Oviedo's extensive production, I would also like to mention the following.

First his work as an anthologist. He published two collections of Peruvian narrators in 1968, and in another book entitled Estos 13, 1973, he studied the new Peruvian poetry, presenting both documents and a selection of young poets. I believe that his conversations with Luis Alberto Sanchez were published in book form, also in the same year of '73. Oviedo has collaborated with valuable works in collective anthologies. He is a prolific writer of Palma, Velarde, Salazar Bondy, Vargas Llosa, Cardenal and others. Finally, as if this were not enough, I would like to draw attention to his work devoted to the study of contemporary novelists. To García Márquez and especially to his book on Vargas Llosa, entitled The Invention of a Reality, which appeared in 1970. Having said all this, what remains for me now is to thank him for his presence with us and to extend to him the warmest welcome to Austin.

Now follows our friend Affonso Romano De Sant'Anna in terms of presentations. I would also like to give him a cordial greeting. He is a Brazilian writer who is with us and whose presence honors us now. First of all, I would like to ask him and all of you to forgive me because I have very little or almost no knowledge of Portuguese. However, I note with some pleasure that the titles of his many books are usually simple titles. [laughs] Although my pronunciation will certainly leave a lot to be desired. Thank you very much for the simplicity. So I ask you, my friend, my apologies for certain linguistic blunders that will surely be committed.

Dr. Romano de Sant'Anna is a poet, novelist and critic. As a poet he has published at least two books of which I am aware. Canto y palabra 1965, Poesía viva 1968. He has participated in the poetic avant-garde movements in his homeland. His verses have also appeared in several anthologies of Brazilian poetry in his country and abroad. As for his teaching career, he is currently a professor of Brazilian literature at the Catholic University of Rio de Janeiro. He was a visiting professor in Los Angeles for two years, between 1965 and 1967. He received his doctorate in 1969 in National Literature with a thesis on his compatriot Carlos Drummond de Andrade.

He presented his thesis at the University of Minas Gerais, where for many years he has dedicated himself to professional journalism. Also in the United States around 1968 or 1969, he actively participated in the International Writing Program, sponsored by the University of Iowa. Another professional activity of our friend Romano that deserves to be highlighted here is that he was the coordinator of the first national meeting of literature professors and a lecturer at the same, together with other important figures of Brazilian criticism.

With specific reference to his work as a literary critic, attention should be drawn to at least three fundamental books. First, in 1962 he published some critical essays, grouped under the title O Desemprego do Poeta. This book, I note, also includes a work, if I am not mistaken, on the Colombian poet José Asunción Silva. Another book that enriches his biography on Drummont, appears in 72 and finally, without taking into account other minor works, it should be mentioned that Romano de Sant'Anna publishes his important Análise Estrutural De Romances Brasileiros, 1973. This title reveals the structuralist orientation of our friend's critical work. On behalf of all of us, I repeat, I extend to Romano de Sant'Anna, the most cordial welcome to the University of Texas and tell him that he is at home.

Now, it is my turn to talk a little about an old and dear friend, Tomás Segovia, who sits by my side to support me for sure. In my opinion, Tomás Segovia is fundamentally a poet, perhaps it would be better to say that he is a writer, period. He is also a writer of very varied and very different facets. As for his work as a lyric poet, his first book of verses, La luz provisional, dates from 1950. The last book of poems that I have of his is entitled Terceto, which was published towards the end of 1972. His publication in verse probably includes, according to the count that I make in the library files, more than half a dozen titles, and I do not think that I am exaggerating.

Also, Tomás Segovia has a novel. Primavera muda, published in 1954. Also in 1959 he published a play in verse, Zamora bajo los astros. It is a historical work in terms of the time in which the action takes place. Mentioned this last book, it would be good to remember here that Tomás Segovia was Spanish. Born in Valencia. Tomás Segovia belongs to a distinguished group of Spaniards who, after the civil war, settled in Mexico, the country where Segovia arrived in 1940. According to Octavio Paz, Segovia's stay in Mexico marks his second birth. That is, when he was born into literature. In addition, Octavio Paz prophesies a third birth. What I want to say here and now is that I have treated him and admired him, I believe, during his second life. Poet, novelist and essayist. Segovia, in my opinion, more than anything else, is a lucid and at the same time passionate intelligence. Sharp, quick and accurate in the exposition of his themes. Of imaginative prose is also his last book, or the last one I know of, Trizadero, which was published last year. I would also like to mention here his work as a translator. He has translated Rimbaud, Ungarretti, André Breton, among other contemporary writers. About this writer by trade, of copious and multiple published works, I would like to add that he is currently affiliated with the Colegio de México, where he combines, as he has told me lately, his interests in linguistics, stylistics and translation.

He also spent a year as a visiting professor at Princeton, a fellow of several foundations and cultural entities. He has been able to travel extensively in Europe and Latin America and, as I understand it, he has just repeated this as a Guggenheim Fellow and, as I understand it, he is going to go to a primitive place in the Pyrenees, to hide away and dedicate himself to his literary work. As for his editorial tasks, at one time, the second, he was the director of the Revista Mexicana de Literatura, one of the best contemporary publications in Mexico, that is to say, one of the most intellectually demanding, founded, if I am not mistaken, by Carlos Fuentes. Segovia also collaborated there with verse and prose, in addition to the editorial notes and articles.

Much later, he was associated with Paz in the Plural enterprise, from its origins, acting as co-director or editor-in-chief of the magazine. For me, it is a pleasure to have Tomás Segovia sitting next to me. May these words of mine also serve to give him a very cordial welcome to this symposium. Finally, and to sum up, this is obviously a very select and very distinguished group. Very young, moreover. Also, a group with a very good geographical distribution, a Mexican, a former Spaniard, a Brazilian, a Chilean and a Peruvian.

In addition to people who represent certain critical directions, the university, the professional on one level, the historical and the structuralist on another. This concludes the presentations of this distinguished group of personalities. Because of what was said this morning, and also because of the presence of the chief of protocol, I do not think it is necessary for me to repeat the so-called rules of the game, it would be a redundancy. I also believe that Mr. Ellison is relieving me of the thankless task of taking note of how the minutes are passing, and that it will be a signal for me to tell my friends to finish their presentations.

I am now going to give the floor to those who join me at the table to make their presentations, which can be limited to a period of approximately five to eight minutes. Having made the presentations in alphabetical order, I would now like to reverse the order, inviting Tomás Segovia to tell us what he has to tell us about the topic of the afternoon.

It looks like this is going to be a race against the clock. [laughs] As it is going to be very difficult for me, especially because I was a bit unprepared, I did not know that I was a panelist, as we good translators say nowadays. As I didn't know that, I was a little unprepared. There is a famous phrase attributed to several writers, among others to Corpus Barga, a collaborator of Ortega y Gasset, who when he handed in his article said, “Excuse me, I didn't have time to make it shorter”. [laughter]

That is what has happened to me, I will not have time to be brief. I have thought that the best thing I can do is to start my presentation as I think I can do it, and when time runs out, let me know, we will leave it there, and there will be an opportunity at some point, perhaps, to complete it, in the discussions or these things. Because if I try to condense it, it will be even more than it will be anyway, at the same time dense and superficial, although it may seem contradictory, but it can happen.

On this subject we are discussing today, it occurs to me that, as Cardona already told us at the microphone, we are going to make criticism of criticism. If criticism is, as it is fashionable to say now, a meta-language, and if we accept, precisely with some very theoretical critics, that literature is already a meta-language in itself, which I, for example, do not accept, but anyway, if we accept it, what we are going to do here is a meta-meta-meta-language. [laughs] It also happens that, despite the fact that in the program I appear as a critic, I am very grateful to Allen Phillips for pointing out that I am rather a writer.

If I am going to criticize criticism, more as a writer than as a critic, perhaps I am going to make a meta-meta-meta-meta-language. I believe that we should not be too scared because perhaps these steps or meta-steps do not follow each other like this, but rather like this, circularly. So that this fourth step of mine is perhaps closer to the first than the second or third. On the one hand, it will be looking at what is going to be my object language, which is criticism, but on the other hand, it is biting its own tail, and perhaps it is looking at the simplest and most direct language.

This way of starting, I hope it serves for something, because it seems to me that it has to do with the problems of criticism in general, and then we can see if criticism in Latin America, because criticism is a meta-language, that is undoubtedly true. Whether literature is a meta-language is debatable, but criticism is a meta-language. This morning, in the art panel, Rodriguez Monegal intervened, invaded the field of the others, and quoted us a quote from Michel Foucault, or meta-quote, wasn't it you, Foucault quoting Borges. Wasn't it you? Someone quoted Foucault quoting Borges.

To think about the relationship between criticism and literature, which seems to me to be what it is all about, this example could be useful. It is, as we know nowadays, no one is surprised that a broad-ranging critic, such as Michel Foucault, begins by quoting Borges. The problem would be to see what happens the other way around, a writer who begins by quoting a critic. This can also happen, but it seems that, if in Latin America nobody is surprised anymore by a critic, even an international critic. I am not going to enter into the discussion of identity, I am referring only to geographical remoteness, a critic from far away is quoting a distant writer, that's all - However, it seems difficult for a distant writer to start quoting a Latin American critic, any book. What I mean by this is that there seems to be a bit of a gap, that the step forward that literary creation seems to have taken, has in a certain way moved ahead of the criticism that corresponds to it. Perhaps this has always been the case in Latin America. It would be necessary to make a historical review. Perhaps in Rubén Darío's time something similar could be said, that Rubén Darío, at least for those who knew about it, was already a planetary writer, while Latin American criticism was perhaps not planetary at that time. In any case, I believe that this must be taken into account when we discuss the problems of Latin American criticism.

Because as such a meta-language, criticism is serving as an intermediary, as has been pointed out several times. An intermediary, it is like all intermediates, can have two senses. On the one hand it is a bridge, but on the other hand it is also a distancing. That is, something that stands between the receiver and the sender. I have the impression that in this era--I don't know very well what I mean by this era, I don't know since when. Anyway. In this epoch, a very characteristic feature is, a kind of inversion in the order of the levels of language. I am not saying that it is a total and radical inversion, but there are some aspects in which this has been inverted, in which metalanguage comes before language. Already this morning in the art panel that was discussed a little bit, if criticism was going to give the models for art or if art was going to give the models for criticism.

Just to raise the question is already a bit disturbing, because it would seem that there is an inversion. That is to say, that the interpretation of a creative work, in some way, since it is asked, it would be possible that it precedes the creation itself. Whether it is or not will be a matter of discussion, but the very possibility is a bit disturbing. It seems to me that in modern art and literature, some aspects, at least, some aspects have developed in a close symbiosis between creation and criticism.

If it is true, as has often been said, as Octavio Paz, among others, has repeated many times, that modern art, especially perhaps modern poetry, is at the same time critical, it is a critical creation. I also think it can be said that criticism has become partly creative, in a peculiar way, naturally, just as poetry is also critical in a peculiar way.

I round off my sentence, if that is possible, and we move on to something else. Well, to end this first part, what I mean by that is, when I say that there has been a reversal, I mean reversal. That is, that although I realize that to suppose that there is a first level and a second level is a bit arbitrary, because the two levels could either of them be the first. Let us say that we could say that a language is itself a metalanguage of its own metalanguage.

In any case, it seems to me that the current thinking on this type of things, in spite of the fact that the great founders were on this side, on the side of an autonomy of languages, it seems to me that now there is a tendency for these languages not to be so autonomous, to have anthropological or perhaps even physiological or psychological bases somewhere, yes, there would be an order. I think there is an order and that starting with metalanguage is an inversion of this order and that this can influence in the sense that many of the problems we discuss when we talk about critique and creation are problems seen in reverse. That is to say, problems of derived things that we see in the first place.

For example, functions of literature that appear as, “The problem of literature” when they are problems of “The function of literature.” I think this is produced by an inversion in the approach. This was the first approach. We will continue later.

Probably, the decade of 1970 will be considered a landmark in Brazilian criticism. There is a new generation of critics and there is a new approach to literary studies. Several factors have influenced these changes. To start with, I shall consider that today literary criticism in Brazil is strongly related to the university. Previously, literary criticism was in the domain of journalists, diplomats, and the so called man of letters, a category that includes some peculiar characters such as bohemians, people with literary manias, and literary curiosities. In other words, literary criticism in Brazil is no more an activity for amateurs. Even some schools and many teachers cannot follow the rhythm of change.

If we interpret the history of literature also as a struggle for power, I would say that today, literary power is held by the university. Another factor have also influenced Brazilian criticism, the advent of structuralism. When I say structuralism, I mean the discussion and arguments in relation to it. Being either for or against it, teachers and critics had to prepare themselves to face a new language and the philosophy which would propose a new vision of the world. The best Brazilian criticism today is aware of the changes and modifications in the concept of literature as well the concept of semiology.

It is also aware that criticism has surpassed its formalistic aspect found in Gray Mass, Todoroff, Bremo, Bach and others to become much more interested in reading not just the formal aspect of the text, but the structure of the ideology. The concept of literature is relative and essentially ideological. To put it crudely, let us say, it changes according to temperature and pressures. Probably, literature is not a word previously defined by God and his angels. In order to understand, literature as an ideological concept, we have to be prepared for some redefinitions. The first one, the concept of ideology itself.

Su biografía crítica es inmensa, sus contribuciones culturales, notables y sus merecimientos muchos. A modo defectuoso resumen, quiero decir de él lo siguiente, Oviedo ha sido crítico literario del suplemento dominical del comercio de Lima, desde el año de 1959 y asesor literario de varias editoriales de su país y del extranjero. Ha funcionado como miembro de distinguidas comisiones o jurados encargados de juzgar ciertos concursos literarios. Amén de su periodismo ha sido desde luego asiduo colaborador en las más prestigiosas revistas del continente.

En cuanto a su obra publicada, me refiero ahora a sobre todo a sus libros que son muchos, Oviedo ha demostrado un interés sostenido por los valores literarios nacionales. Es decir, del Perú. Me apresuro a añadir en seguida, que ese afecto por los autores y los temas peruanos, no implica en él, ninguna limitación ni espíritu de campanario. Casi diría yo todo lo contrario. Por ejemplo, su segundo libro de 1964 se titula sencillamente César Vallejo. En otro del año siguiente se ocupa ahora de Ricardo Palma. Para que tengan ustedes una idea de la variedad de la extensa producción de José Miguel Oviedo, deseo mencionar además.

Primero su obra de antólogo. Publica dos colecciones de narradores peruanos en el año 68, en otro libro titulado Estos 13, 1973, estudia la nueva poesía peruana, presentando a la vez documentos y una selección de los poetas jóvenes. Creo que sus conversaciones con Luis Alberto Sánchez se publicaron en forma de libro, también en el mismo año del 73. Oviedo ha colaborado con valiosos trabajos en antologías colectivas. Es proliguista de Palma, Velarde, Salazar Bondy, Vargas Llosa, Cardenal y otros. Por último, como si no fuera ya suficiente, no quiero dejar de llamar la atención sobre su obra consagrada al estudio de los novelistas contemporáneos. A García Márquez y de modo especial sobre su libro escrito acerca de Vargas Llosa, titulado La invención de una realidad, que apareció en el año 70. Dicho todo esto, lo que me queda ahora es darle las gracias por su presencia con nosotros y extenderle también a él la más cordial bienvenida a Austin.

Sigue ahora en cuanto a las presentaciones el amigo Affonso Romano de Sant'Anna. Quisiera darle a él también un cordial saludo. Escritor brasileño que está con nosotros y cuya presencia nos honra ahora. Antes que nada, deseo pedirle a él y a ustedes todos, perdón porque muy poco o casi nada alcanzo yo del portugués. Sin embargo, noto con cierto placer que por lo general los títulos de sus muchos libros suelen ser títulos sencillos. [risas] Aunque mi pronunciación dejará seguramente mucho qué desear. Muchas gracias por la sencillez. Así es que le pido a usted, amigo, mis disculpas por ciertos torpezas lingüísticas que seguramente se cometerán.

El doctor Romano de Sant'Anna es poeta, novelista y crítico. Como poeta ha publicado por lo menos dos libros de los cuales tengo yo noticia. Canto y palabra 1965, Poesía viva 1968. Ha participado en los movimientos de vanguardia poética en su patria. Sus versos han aparecido además en varias antologías de poesía brasileña dentro de su país y también en el extranjero. En cuanto a su carrera docente, actualmente es profesor de literatura brasileña en la Universidad Católica de Río. Estuvo de profesor visitante en Los Ángeles por dos años, entre los años de 1965 y 1967. Se doctoró en 1969 en Literatura Nacional con una tesis sobre su compatriota Carlos Drummond de Andrade

Presentado su tesis en la Universidad de Minas Gerais, lugar donde por muchos años se ha dedicado al periodismo profesional. También en los Estados Unidos hacia los años de 1968 o 1969, participó activamente en el International Writing Program, patrocinado por la Universidad de Iowa. Otra actividad profesional del amigo Romano que merece destacarse aquí, es que ha sido el coordinador del primer encuentro nacional de profesores de literatura y conferenciante en el mismo, al lado de otras figuras importantes de la crítica brasileña.

Con concreta alusión a su obra de crítico literario, hay que llamar la atención por lo menos sobre tres libros fundamentales. Primero en 1962 vio la luz unos ensayos críticos, agrupados bajo el título de O Desemprego do Poeta. Este libro, observo, recoge también un trabajo si no me equivoco sobre el poeta colombiano José Asunción Silva. Otro libro que enriquece su biografía sobre Drummont, aparece en el año 72 y finalmente sin tener en cuenta otras obras menores, hay que mencionar que publica Romano de Sant'Anna su importante Análise estrutural de romances brasileiros, 1973. Título que revela la orientación estructuralista, de la obra crítica de nuestro amigo. En nombre de todos, repito, extiendo a Romano de Sant'Anna, la más cordial bienvenida a la Universidad de Texas y le digo que está en su casa.

Ahora, me toca hablar un poco de un viejo y querido amigo, que es Tomás Segovia, que se siente a mi lado para sostenerme seguramente. Tomás Segovia es fundamentalmente en mi juicio poeta, quizás sería mejor decir que es escritor, punto. Escritor además de facetas muy variadas y muy diferentes. En cuanto a su obra de poeta lírico, su primer libro de versos, La luz provisional, data del año de 1950. El último libro de poemas que yo tengo de él, se titula Terceto, que se publicó muy a finales del año 72. Su publicación en versos seguramente incorpora según el recuento que hago en los ficheros de la biblioteca, ya más de media docena de títulos y no creo exagerar.

También, Tomás Segovia tiene novela. Primavera muda, publicada en 1954. También en el año 59 publica una obra de teatro en verso, Zamora bajo los astros. Obra de índole histórica en cuanto a la época en que transcurre su acción. Mencionado este último libro, sería bueno recordar aquí que Tomás Segovia era español. Nacido en Valencia. Tomás Segovia pertenece a distinguido grupo de españoles, que después de la guerra civil radicaron en México, país al que llegó a Segovia en el año 1940. Según Octavio Paz, la estancia de Segovia en México señala su segundo nacimiento. Es decir, cuando nació a la literatura. Además, Octavio Paz le profetiza un tercer nacimiento. Lo que quiero decir aquí y ahora, es que lo he tratado yo y lo he admirado creo durante esa, su segunda vida. Poeta, novelista y también ensayista. Segovia, a mi juicio, más que nada es una inteligencia lúcida y al mismo tiempo apasionada. Aguda, rápida y acertada en la exposición de sus temas. De prosa imaginativa es también su último libro, o el último del cual tengo yo noticias, Trizadero, que se publicó el año pasado. También quiero mencionar aquí su obra de traductor. Ha traducido a Rimbaud, Ungarretti, André Breton, entre otros escritores contemporáneos. Sobre este escritor de oficio, de copiosa y múltiple obra publicada, quiero añadir que actualmente está afiliado con el Colegio de México, donde combina, según me ha dicho últimamente, sus intereses por la lingüística, la estilística y la traducción.

Estuvo también un año de profesor visitante en Princeton, becario de varias fundaciones y entidades culturales. Ha podido viajar extensamente por Europa e Hispanoamérica y según entiendo, acaba de repetir ahora como becario de la Guggenheim y, según entiendo, se va a ir a un sitio primitivo de los Pirineos, para esconderse y dedicarse a su quehacer literario. Enseguida termino, en cuanto a sus tareas de tipo editorial, en una época, la segunda, era director de la Revista Mexicana de Literatura, una de las mejores publicaciones contemporáneas de México, es decir, de mayor exigencia intelectual, fundada, si no me equivoco, por Carlos Fuentes. Ahí también colaboró Segovia con verso y prosa, además de las notas y artículos de la redacción.

En época bastante posterior, se asoció con Paz en la empresa de Plural, desde sus orígenes, actuando como codirector o jefe de redacción de la revista. Para mí, es un placer tener a Tomás Segovia sentado a mi lado. Que sirvan estas palabras mías para darle a él también una bienvenida muy cordial al presente simposio. Finalmente, y resumiendo, se trata, por lo dicho ya, obviamente, de un grupo muy selecto y muy distinguido. Muy joven, además. Además, un grupo de muy buena distribución geográfica, un mexicano, ex español, un brasileño, un chileno y un peruano.

Además de personas que representan determinadas direcciones críticas, la universitaria, la profesional en un plano, la histórica y la estructuralista en otro. Con esto termino las presentaciones de este distinguido grupo de personalidades. Por lo que se dijo esta mañana, y además por la presencia del jefe de protocolo, no creo que sea necesario que yo repita las llamadas reglas del juego, sería una redundancia. Creo, además, que el amigo Ellison me exime de la tarea ingrata de tomar nota de cómo van pasando los minutos, y que me va a ser una señal para decir a mis amigos que terminen sus exposiciones.

Ahora voy a ceder la palabra a los que me acompañan en la mesa para que hagan sus debidas presentaciones, que pueden limitarse a un periodo de entre cinco a ocho minutos, aproximadamente. Hechas las presentaciones en orden alfabético, me gustaría ahora invertir el orden, invitando a Tomás Segovia a que nos diga lo que tiene que decirnos sobre el tema de la tarde.

Parece que esto va a ser una carrera contra el reloj. [risas] Como me va a ser muy difícil, sobre todo porque yo estaba un poco impreparado, no sabía que yo era panelista, como decimos ahora los buenos traductores. Como yo no sabía eso, estaba un poco impreparado. Hay una frase famosa atribuida a varios escritores, entre otros a Corpus Barga, un colaborador de Ortega y Gasset, que cuando entregaba su artículo decía, "Perdone usted, no tuve tiempo de hacerlo más breve". [risas]

Es lo que me ha pasado a mí, no voy a tener tiempo de ser breve. He pensado que lo mejor que puedo hacer es empezar mi exposición tal como se me ocurre que puedo hacerla, y cuando el tiempo se agote que me avisen, ahí lo dejamos, y ya habrá en algún momento, oportunidad, quizá, de completarla, en las discusiones o estas cosas. Porque si trato de condensarlo, va a suceder que va a ser todavía más de lo que de todos modos será, al mismo tiempo densa y superficial, aunque parezca contradictorio, pero puede suceder.

Sobre este tema que estamos discutiendo hoy, a mí se me ocurre que, como ya nos dijo Cardona en el micrófono, vamos a hacer crítica de la crítica. Si la crítica es, como está de moda decir ahora, un meta-lenguaje, y si aceptamos, con algunos críticos, precisamente, muy teóricos, que la literatura ya de por sí es un meta-lenguaje, cosa que yo, por ejemplo, no acepto, pero en fin, si lo aceptamos, lo que vamos a hacer aquí es un meta-meta-meta-lenguaje. [risas] Además sucede que, a pesar de que en el programa aparezco como crítico, agradezco mucho a Allen Phillips que haya señalado que más bien soy escritor.

Si yo voy a hacer la crítica de la crítica, más bien como escritor que como crítico, tal vez voy a hacer un meta-meta-meta-meta-lenguaje. Yo creo que no hay que asustarse mucho porque tal vez estos escalones o meta-escalones no se suceden así, sino más bien así, circularmente. De tal modo que este cuarto escalón mío, tal vez está más cerca del primero que el segundo o el tercero. Por un lado, estará mirando a lo que va a ser mi lenguaje objeto, que es la crítica, pero por el otro lado, se muerde la cola, y tal vez está mirando al lenguaje más sencillo y directo.

Esta manera de empezar, espero que sirva para algo, porque me parece que tiene que ver con los problemas de la crítica en general, y luego podemos ver si de la crítica en Latinoamérica, porque la crítica es un meta-lenguaje, eso sí es indudable. Que la literatura lo sea es discutible, pero la crítica es un meta-lenguaje. Esta mañana, en el panel de arte intervino Rodríguez Monegal, invadió el terreno de los otros, y nos citó una cita de Michel Foucault, o meta-cita, ¿No fuiste tú?, a Foucault citando a Borges. ¿No fuiste tú? Alguien citó a Foucault citando a Borges.

Para pensar en las relaciones entre la crítica y la literatura, que me parece que es de lo que se trata, este ejemplo podría servir. Es, como sabemos hoy en día, a nadie le extraña que un crítico de radio amplio, como Michel Foucault, empiece citando a Borges. El problema sería ver qué pasa a la inversa, un escritor que empiece citando a un crítico. Esto puede darse también, pero parece que, si en Latinoamérica a nadie le extraña ya que un crítico, incluso un crítico internacional. No voy a entrar en la discusión de la identidad, me refiero únicamente a la lejanía geográfica, un crítico que desde lejos está citando a un escritor lejano, eso es todo- Sin embargo, parece difícil que un escritor lejano empiece citando a un crítico latinoamericano, un libro cualquiera. Quiero decir con esto que parece que hay un poco de desnivel, que el paso adelante que parece haber dado la creación literaria, se ha adelantado en cierto modo a la crítica que le corresponde. Tal vez esto ha sido así siempre en Latinoamérica. Habría que hacer un repaso histórico. Tal vez en tiempos de Rubén Darío podía decirse algo parecido, que Rubén Darío, por lo menos para los que se enteraron, era ya un escritor planetario, mientras que la crítica latinoamericana tal vez no era planetaria en esa época. En todo caso, yo creo que esto hay que tenerlo en cuenta cuando discutimos los problemas de la crítica en Latinoamérica.

Porque como tal metalenguaje, la crítica está sirviendo de intermediario, como se ha señalado varias veces. Un intermediario, es como todos los intermedios, puede tener dos sentidos. Por un lado es un puente, pero por otro lado es también una distanciación. Es decir, algo que se interpone entre el receptor y el emisor. Yo tengo la impresión de que en esta época-- No sé muy bien qué quiero decir con esta época, no sé desde cuándo. En fin. En esta época, un rasgo muy característico es, una especie de inversión en el orden de los niveles de lenguaje. No digo que sea una inversión total y radical, pero hay algunos aspectos en que se ha invertido esto, en que el metalenguaje viene antes del lenguaje. Ya esta mañana en el panel de arte se discutía un poco eso, si la crítica iba a dar los modelos para el arte o si el arte iba a dar los modelos para la crítica.

Sólo plantear la pregunta, es algo ya un poco inquietante, porque parecería que hay una inversión. Es decir, que la interpretación de una obra creadora, de alguna manera, puesto que se pregunta, sería posible que antecediera a la creación misma. Si lo es o no, será cuestión de discutirlo, pero ya la posibilidad misma es un poco inquietante. Sucede que me parece en el arte y la literatura modernos, algunos aspectos, por lo menos, algunos aspectos se han desarrollado en una simbiosis estrecha entre la creación y la crítica.

Si es cierto, como se ha dicho a menudo, Octavio Paz, entre otros, lo ha repetido muchas veces, que el arte moderno, sobre todo quizá la poesía moderna, es a la vez crítica, es una creación crítica. También creo que puede decirse que la crítica se ha vuelto en parte creadora, de una manera peculiar, naturalmente, como también la poesía es crítica de una manera peculiar.

Redondeo mi frase, si eso es posible, y pasamos a otra cosa. Bien, para terminar esta primera parte, lo que quiero decir con eso es que, cuando digo que ha habido una inversión, quiero decir inversión. Es decir, que aunque me doy cuenta de que suponer que hay una primer nivel y un segundo nivel es un poco arbitrario, porque los dos niveles podrían cualquiera de ellos ser el primero. Digamos que podríamos decir que un lenguaje es a su vez metalenguaje de su propio metalenguaje.

De todos modos, me parece que el pensamiento sobre este tipo de cosas actualmente, a pesar de que los grandes fundadores iban por este lado, por el lado de una autonomía de los lenguajes, me parece que ahora hay una tendencia a que estos lenguajes no sean tan autónomos, tengan bases en algún sitio antropológicas o quizá incluso fisiológicas o psicológicas, sí habría un orden. Yo pienso que hay un orden y que empezar por el metalenguaje es una inversión de este orden y que esto puede influir en el sentido de que muchos de los problemas que discutimos cuando hablamos de crítica y creación, son problemas vistos al revés. Es decir, problemas de cosas derivadas que vemos en primer lugar.

Por ejemplo, funciones de la literatura que aparecen como, "El problema de la literatura" cuando son problemas de "La función de la literatura". Creo que esto se produce por una inversión en el enfoque. Esto era el primer planteamiento. Después seguiremos.

Probablemente, la década de 1970 será considerada un hito en la crítica brasileña. Hay una nueva generación de críticos y un nuevo enfoque de los estudios literarios. Varios factores han influido en estos cambios. Para empezar, consideraré que hoy la crítica literaria en Brasil está fuertemente relacionada con la universidad. Antes, la crítica literaria estaba en el dominio de periodistas, diplomáticos y de los llamados hombres de letras, categoría que incluye algunos personajes peculiares como bohemios, personas con manías literarias y curiosos de la literatura. En otras palabras, la crítica literaria en Brasil ha dejado de ser una actividad para aficionados. Ni siquiera algunas escuelas y muchos profesores pueden seguir el ritmo del cambio.

Si interpretamos la historia de la literatura también como una lucha por el poder, yo diría que hoy el poder literario lo tiene la universidad. Otro factor también ha influido en la crítica brasileña, la llegada del estructuralismo. Cuando digo estructuralismo, me refiero a la discusión y a los argumentos en relación con él. Estando a favor o en contra, profesores y críticos tuvieron que prepararse para enfrentarse a un nuevo lenguaje y a la filosofía que propondría una nueva visión del mundo. La mejor crítica brasileña de hoy es consciente de los cambios y modificaciones en el concepto de literatura, así como en el concepto de semiología.

También es consciente de que la crítica ha superado su aspecto formalista de Gray Mass, Todoroff, Bremo, Bach y otros para interesarse mucho más por la lectura no sólo del aspecto formal del texto, sino de la estructura de la ideología. El concepto de literatura es relativo y esencialmente ideológico. Para decirlo crudamente, digamos que cambia según la temperatura y las presiones. Probablemente, literatura no es una palabra previamente definida por Dios y sus ángeles. Para entender la literatura como un concepto ideológico, tenemos que estar preparados para algunas redefiniciones. La primera, el propio concepto de ideología.

It's not only a set of visible and objective laws and ideas. It is most of the time an invisible cement that puts together all the parts of the social building. In order to redefine the concept of ideology, we must develop a epistemological approach to it. Without a theory of knowledge, we may be acting and thinking in an ideological way.

The ideological thought is a very limited, mythical and poor way of thinking. The epistemological knowledge of the concept of literature, criticism and ideology is very similar to a psychoanalytical approach or a psychoanalytical analysis of the individual and the history. To find the structure of the literary text is very similar to the analysis of the unconscious. The quest is supposed to rebuild the hidden meaning of the text.

By the same token, we should try a new concept of history, giving up the one based on Hegelian and orthodox Marxist theories, which make history a linear, chronological and undoubtedly a mythical happening. Instead of historicism, we should practice historicity. Another proposal is to remake the idea of the literary corpus body. We should accept the so called mass literature and kitsch literature and put an end to the elites which keep dividing work of art in beauty and ugly and avant-garde and non avant-garde works.

As we see, this is a broad topic because criticism could be considered also as creation and art and not only science and its rationality. For instance, we could consider translation as a form of criticism. We have in Brazil some outstanding artists of this kind; Haroldo and Augusto de Campos, who translated the Finnegans Wake; Antônio Houaiss, who translated James Joyce's Ulysses, and such books' translations in a form of recreation. These books are a form of recreation. Also criticism is a kind of remaking the meaning of the text.

As far as poetry is concerned, between 1956 and 1968, Brazilian literature had a period of a seven cent avant-garde movement such as concretismo, neoconcretismo, tendência, práxis, [unintelligible 00:03:37], poema/processo, tropicalismo, etcetera. Some of these movements became well-known outside of Brazil and became usual to say that for the first time Brazil was exporting literature. If those manifestos and poems had been written in English, French or Spanish, probably Brazilian culture would be better known abroad.

Between 1956 and 1968, poets became the most important critics in Brazil. If during that time poetry took over of the role of the criticism, it's possible that in these decades criticism will assume a poetic aspect.

As my contribution to this context, besides publishing books of criticism and being a critic for the most important weekly Brazilian magazine, this week in Brazil I am publishing a book of poetry called Poetry on Poetry. It represents not only a collection of poetic works written over the years, but also a collection of poems in the first half of the book, which are half poems, half criticism. They are poems with footnotes where I discuss ideas and theories found within each poem.

In the poems I dare to consider the situation of Brazilian poetry today mentioning names of authors and works, the situation of poetry in some countries I know, and mixing theory and practice at same time. It is an attempt to put together poetry and criticism or even the teacher and the poet. There are some other things I could say later on.

I have two conflicting concerns. First, that I will exceed the time limit, which hangs over my head like the sword of Damocles. The opposite concern is that my opening remarks will be shorter than my résumé, which was expanded out of the boundless generosity of my friend Alan Phillips.

I would add a third fear to complete the triangulation, which is that, having listened to the previous speeches and now skimming or reading mine, I fear that our debate may turn into a dialogue of foxes. Because I am going to talk about something that differs radically from what has been said so far, but which, curiously, may coincide with what was being discussed this morning. So even though I did not invade the mass, as my friend Emir says, I am invading it without moving from my own.

For at least a century and a half, one word has haunted the spiritual life of Latin America, terrifying it. Colonialism. Another word exerts a strange fascination over it. Autonomy. Between these two poles of repression, repulsion, and attraction, our arts, our literature, and our criticism have moved through numerous generations and trends.

At the end of the last third of this century, they still prevail and give rise to heated disputes, sometimes storms in a teacup or ink hurricanes. We know that we are not reflections of the metropolises that dazzled us or continue to dazzle us: Spain first, France later, the United States now. We sense, with a mixture of hope and realism, that we are different, that our literature is different.

Until now, we have been unable to pinpoint exactly how we are different and, above all, whether this has any measurable aesthetic value. We are still searching, as Pedro Henríquez Ureña wanted us to do many years ago, for our own expression; that is, searching for ourselves. It is a curious paradox. We do not know exactly who we are, but we are sure that we are, or at least that we will be.

That blessed optimism seems to have allowed us to delay the task of providing concrete justification for it until now. Until that happens, we all continue to affirm our spiritual existence on our word of honor. We are our own guarantee. If we say so, then so it must be.

I have read many books in which different critics draw attention to this paradoxical circumstance and want to put an end to it, declaring that the theoretical foundations, methodological criteria, and conceptual frameworks with which this endeavor has been attempted thus far are inadequate, alienating, and completely foreign to our reality. I have not yet found any that propose the criteria, foundations, and concepts that should replace them.

The difficulty of the task itself seems to tempt critics. If Latin American literature undoubtedly exists, why not also create a science, an exclusively Latin American analytical tool? Can we understand America by applying concepts with European roots? We believe that we can only recognize ourselves by looking at ourselves, attempting total self-recognition.

This recognition has always been aimed at a central objective: to prove that in an increasingly standardized world, we remain different, unique, and irreducible, that we are others.

Latin American literary criticism and history have therefore tended to highlight the characteristics and features that make us unique or immediately recognizable among all others. Some works written on this continent can be presented as irrefutable proof that the fundamental issue in Latin American creativity is the search for its own roots.

There is, for example, Neruda's work of oceanic or industrial proportions, like a monument that defies any skepticism in this regard. That kind of literature, that kind of writer, exists in such a solid and forceful way that it tends to demand the non-existence of other works as Latin American as they are. There is a formula that an illustrious compatriot of mine, Dr. Luis Alberto Sánchez, has repeated as the title of several of his books, representative writers of America.

I emphasize the adjective representative, because I find it truly disturbing. I wonder: is Flaubert a representative writer of France? If so, how and why is Breton also representative? Or is he not representative at all? It would seem that “representative” has more to do—this is a suspicion—with certain geographical, historical, or patriotic values than with literary values, more with the use given to the book than with the text it contains.

I have only one objection to this desire to be representative and exemplary: that it has sought to appropriate one of the finest traditions of our literature, that of dissent and marginality. In each of our countries, pernicious critical nationalism has directly or indirectly created the punishment of exile and statelessness for the creators of that tradition, which paradoxically is a tradition that rejects itself as such and which, being Latin American, is also universal. Or rather, it is Latin American because it is universal.

We have understood that our language is the language of the norm, that of representative writers, that of our national literatures, that of the heroes of our banana republics of letters. We must now understand that our language is broader and that it may also encompass the language of the exception, normality, and disagreement. If reading the rule only gave us an illusion of identity, perhaps rereading the exception will finally allow us to recognize our true face. A face that, incidentally, will be different from the one we now imagine, but which will in any case be the face we have longed for. Thank you.

To put the phenomenon of literary criticism and its current situation in Latin America into perspective, I think it is necessary to provide a brief historical overview that clearly shows the extent to which certain practices that we see as obvious and easily attributable to literary criticism are in fact different and imply a new insertion of literary criticism into society.

I believe that some references made by the Brazilian critic Santana already point in this direction when he recalls how clear material and institutional changes, such as the importance of newspapers in the early stages of the formation of our Latin American nationalities, have shaped the field. In this century, and especially after World War II, the extraordinary development of university centers of specialization has provided precisely the material and institutional framework within which it is possible to understand the social practice of literary criticism.

I understand that literary criticism refers to a group of people called critics, who perform an ideological function related to literature, representing clear social interests for the groups and classes with which they are associated. Just to mention a few very broad, relevant examples that many of you are familiar with.

A man who practiced literary criticism in the 19th century, such as Domingo Faustino Sarmiento, was president of the Argentine Republic. Or Rodó, for example, another great literary critic of the late 19th century and early 20th century, was also a member of parliament in Uruguay. Perhaps, in my opinion—I don't know if Oviedo will correct me—the greatest literary critic in Peru, José Carlos Mariátegui, was the founder of the Socialist Party of Peru.

In other words, the relationship between literary criticism and the social context in which it is practiced is too obvious to ignore. Naturally, it is sometimes the ideological function of this same group of critics to sever those ties, that umbilical cord that binds them to certain group interests.

To mention a very specific current phenomenon, many literature professors and literary critics work in advisory bodies for publishing houses, and naturally not for personal reasons. I am not accusing individual people of this, God forbid, but undoubtedly as a projection of their values, as a projection of their beliefs and tastes, they unknowingly and innocently marginalize and discriminate against the literary values promoted through the literary and publishing markets.

In other words, literary criticism participates in a dialectic of social conflicts that only now is being concealed—let's say from 1950 onwards—but which was very obvious and very clear and which no ideological representative of the bourgeoisie tried to hide in 1840, 1850, or 1860.

A somewhat anecdotal case that may be useful. For example, a liberal literary critic from 19th-century Peru, Ricardo Palma, who published many works and took care to publish many authors, has recently been accused by the nun Sister María Leticia Cáceres of having concealed the religious poems of Juan del Valle y Caviedes. Obviously, I do not know if this is true or if the accusation made by this young Peruvian nun against Ricardo Palma is true.

It doesn't matter. That's the problem with literary scholarship. I laugh and let myself be guided by gallantry. That young Peruvian nun—I don't know if that accusation is true or not—but she is undoubtedly revealing something: that it was not convenient for a liberal critic like Ricardo Palma to highlight a facet of the literary production of Juan del Valle y Caviedes, that 17th-century Peruvian colonial poet, that contradicted the values and beliefs of 19th-century liberalism.

Now, to quickly outline a scheme that is therefore schematic, and therefore very one-sided, but which can serve as a framework for interpretation or as a basis for discussion, I would point to three moments in the development of literary criticism in Latin America. The first moment is linked to the formation of nationalities and the development of the bourgeois class.

A critic such as Juan María Gutiérrez, undoubtedly the most important of that era in Argentina, is linked to the generation of Sarmiento, the generation of Alberdi, the generation of Echeverría, and clearly represents the point of view of the bourgeoisie in formation or on the rise as a critique of the Spanish colonial past. Even Juan María Gutiérrez's compilation of Spanish American colonial writers—Ecuadorians, Peruvians, and others—is undoubtedly framed within the context of criticism of Spain's colonial past.

Now, at this point, I would say that literary criticism has a very solid aspect. It does not deny its class ties. It is engaged in the task of developing the concept of civilization. It is engaged in the task of developing values, which are the same values that, on the economic level, represent the development of capitalism.

What happened at the end of the 19th century and the beginning of the 20th century? An author such as Rodó, José Enrique Rodó, appeared, who was largely a literary critic throughout his literary career. In one of his best critical essays, in my opinion, we see how he refers to Sarmiento's book Facundo. His vision is not to isolate Facundo as an autonomous text, but rather to link the work to its national context, to the vision of the Pampas, to geography. In other words, with values that clearly relate the literary work to the context from which it emerges.

It would never have occurred to literary critics in the 19th century or at the beginning of the 20th century to separate the work in a sense of autonomy, as is currently practiced in universities. I believe that this second moment is linked precisely to the development and rise of the middle classes in Latin American countries, which naturally have different national specificities. Chile is very different from Uruguay. It is very different in countries with a predominantly indigenous social composition, such as Mexico or Peru. Naturally, I cannot go into the unique national characteristics here.

What is happening at the moment? Santana has pointed this out very well. Literary criticism is predominantly university-based. Due to the proliferation of university centers, the process of specialization is undoubtedly becoming more profound and more in-depth. Suddenly we have a very large group of people working on literary texts independently, trying to make distinctions from a linguistic point of view, from an imagery point of view, from an ideological content point of view, and so on.

In this way, the work becomes fragmented and ultimately loses its basic unity. That basic unity is related to the historical moments from which the work emerges. In this sense, the case of Chile, which I know best, is very paradigmatic. As a reaction against predominantly positivist literary criticism, a form of literary criticism emerged in Chilean universities that I believe is the most idealistic, in the true sense of the word, that has developed in Latin America based on Husserlian principles, seeking to develop the logical-constitutive idealities of the work, seeking to give importance, for example, to generic forms.

You know. A typical example of this work is the history of the Latin American novel by Professor Cedomil Goic. I don't know if you are familiar with it, but it deals precisely with the work in terms of a succession of constituent idealities, in which the link between that work and society is completely lost. I believe that this is related to a whole process of technocratization of literary criticism, in which the public vehicle for the transmission of studies is no longer the major newspaper, but rather a much smaller means of dissemination: the specialized magazine that reaches the small groups of professors who read it.

However, the public importance of this literary criticism in discriminating between values, promoting certain writers and causing others to be forgotten lies precisely in the connection between these critics and the publishing organizations that exist throughout Latin America.

Thank you all for your timely and insightful comments. I have saved the pages I am about to read from Octavio Paz for last, because in a sense they serve as a summary and also anticipate many of the topics that will be discussed tomorrow in the session chaired by Dr. Arocena. I will now read these pages signed by Octavio Paz.

"The subject of criticism in our literatures—I am referring to both Brazilian and Spanish American literature—is vast and complex. In my brief presentation, I propose to offer only a few reflections, without much order. We often ask ourselves whether there really is such a thing as critical literature in our America. Before answering this question, we should perhaps ask another. What do we mean by critical literature or literary criticism? The existence of the former is undeniable. All Spanish American and Brazilian writers engage in some form of criticism. How can we distinguish, for example, between fictional invention and political criticism in the work of Azuela?

The same can be said of Borges, an author diametrically opposed to the Mexican novelist, and Mario Vargas Llosa, a writer very different from Borges. Borges' stories almost always revolve around a metaphysical axis: rational doubt about reality, about what we call reality. It is a radical critique of certain notions that are taken for granted: space, time, the identity of consciousness.

In Vargas Llosa's novels, the fabulatory imagination is inseparable from morality, more in the French sense of this word than in Spanish, a critical description of human interiority. In both writers, criticism is inextricably linked to the inventions and fictions of the imagination. In turn, the imagination becomes critical of reality; social, metaphysical, moral landscapes. In each of them, reality has undergone the double operation of verbal invention and criticism.

Latin American literature is not only an expression of our reality or the invention of another reality. It is also a question about the reality of those realities. A question and sometimes a judgment.

The constant presence of critical thinking in the poetry and fiction of our America is not accidental. It is a common feature of all modern Western literature. It is further proof, if we need any, of our true affiliation. Historically and culturally, we belong to the West, not to that nebulous Third World that economists and politicians talk about. We are an extreme of the West, an eccentric, dissonant extreme.

Criticism has been the intellectual and moral nourishment of our civilization since the 18th century. It drew the line between modern literature and that of the past. A play by Calderón is constructed with the precision and rigor of a theological discourse, while a novel by Balzac unfolds like a historical discourse. The geometry of providence is followed by the irregular inventions of passions and chance. It would be very difficult to find a work in the modern literatures of Brazil and Spanish America in which criticism does not appear in one way or another.

In this sense, our literature is modern. It is more modern than our political and social systems, which ignore criticism and almost always persecute it. The answer to the question is less clear-cut if, instead of critical literature, we talk about literary criticism. We have undoubtedly always had good literary critics in Latin America, from de Bello to Henríquez Ureña and from Rodó to Reyes, not to mention our contemporaries.

Why, then, is it said that there is no criticism on our continent? It seems to me that we are faced with a misconception and that dispelling it will be precisely the task of our criticism. A task that you, not I, will be responsible for carrying out. Here I will limit myself to sketching out the beginnings of an explanation.

There has always been good literary criticism in our America. What there has not been, and still is not, are critical movements. Nothing comparable to the Schlegel brothers and their group, to Coleridge and Wordsworth, to Taine and his circle. If you prefer closer examples, nothing comparable to American New Criticism. To Richards and Leavis in Great Britain. To the structuralists of Paris.

It is not difficult to guess the reason, or one of the reasons, for this anomaly. In our languages, we have not had true critical thinking, in the broadest and most rigorous sense of the word. Neither in the field of philosophy nor in that of science and history. Without Kant, we might not have had Coleridge's reflections on imagination. Without the philosophy of language, we would not have had New Criticism or structuralism without Saussure and Jakobson."

No se trata solo de un conjunto de leyes e ideas visibles y objetivas. La mayoría de las veces es un cemento invisible que une todas las partes del edificio social. Para redefinir el concepto de ideología, debemos desarrollar un enfoque epistemológico al respecto. Sin una teoría del conocimiento, es posible que actuemos y pensemos de manera ideológica.

El pensamiento ideológico es una forma de pensar muy limitada, mítica y pobre. El conocimiento epistemológico del concepto de literatura, crítica e ideología es muy similar a un enfoque psicoanalítico o a un análisis psicoanalítico del individuo y de la historia. Encontrar la estructura del texto literario es muy similar al análisis del inconsciente. La búsqueda tiene como objetivo reconstruir el significado oculto del texto.

Del mismo modo, deberíamos probar un nuevo concepto de historia, abandonando el basado en las teorías hegelianas y marxistas ortodoxas, que convierten la historia en un acontecimiento lineal, cronológico y, sin duda, mítico. En lugar del historicismo, deberíamos practicar la historicidad. Otra propuesta es reformular la idea del corpus literario. Debemos aceptar la llamada literatura de masas y la literatura kitsch y poner fin a las élites que siguen dividiendo las obras de arte en bellas y feas, vanguardistas y no vanguardistas.

Como vemos, se trata de un tema amplio, ya que la crítica también podría considerarse creación y arte, y no solo ciencia y racionalidad. Por ejemplo, podríamos considerar la traducción como una forma de crítica. En Brasil tenemos algunos artistas destacados de este tipo: Haroldo y Augusto de Campos, que tradujeron Finnegans Wake; Antônio Houaiss, que tradujo Ulises, de James Joyce, y las traducciones de estos libros en forma de recreación. Estos libros son una forma de recreación. Además, la crítica es una forma de rehacer el significado del texto.

En lo que respecta a la poesía, entre 1956 y 1968, la literatura brasileña vivió un periodo de siete movimientos vanguardistas, como el concretismo, el neoconcretismo, la tendência, la práxis, [inaudible 00:03:37], el poema/processo, el tropicalismo, etcétera. Algunos de estos movimientos se hicieron muy conocidos fuera de Brasil y se empezó a decir que, por primera vez, Brasil estaba exportando literatura. Si esos manifiestos y poemas se hubieran escrito en inglés, francés o español, probablemente la cultura brasileña sería más conocida en el extranjero.

Entre 1956 y 1968, los poetas se convirtieron en los críticos más importantes de Brasil. Si durante ese tiempo la poesía asumió el papel de la crítica, es posible que en estas décadas la crítica adquiera un aspecto poético.

Como contribución a este contexto, además de publicar libros de crítica y ser crítico de la revista semanal más importante de Brasil, esta semana publico en Brasil un libro de poesía titulado Poesía sobre poesía. No solo es una recopilación de obras poéticas escritas a lo largo de los años, sino también una colección de poemas en la primera mitad del libro, que son mitad poemas, mitad crítica. Son poemas con notas al pie en las que comento ideas y teorías que se encuentran en cada poema.

En los poemas me atrevo a considerar la situación actual de la poesía brasileña mencionando nombres de autores y obras, la situación de la poesía en algunos países que conozco y mezclando teoría y práctica al mismo tiempo. Es un intento de unir la poesía y la crítica, o incluso al maestro y al poeta. Hay otras cosas que podría decir más adelante.

Tengo dos preocupaciones contradictorias. Primero, la de excederme del límite del tiempo marcado, que pende sobre mi cabeza como una espada de Damocles. La preocupación contraria, la de que mi intervención primera sea más breve que el currículum mío, que fue extendido por una generosidad desbordante de mi amigo Alan Phillips.

Agrego un tercer temor para que la triangulación se complete, que es la de que al escuchar las intervenciones anteriores y al ojear o leer la mía ahora, me temo que nuestro debate se convierta quizá en un diálogo de zorros. Porque voy a hablar de algo que difiere radicalmente de lo que se ha venido diciendo ahora, pero que curiosamente quizá coincida con lo que se estaba planteando en la mañana. De modo que aunque yo no invadí la misa, como dice un amigo Emir, la estoy invadiendo sin moverme de la mía.

Desde hace por lo menos siglo y medio, una palabra recorre como un fantasma toda la vida espiritual de América Latina, aterrándola. Colonialismo. Otra ejerce sobre ella una extraña fascinación. Autonomía. Entre esos dos polos de represión, de repulsión y atracción, a través de numerosas generaciones y tendencias se han movido nuestras artes, nuestras letras, nuestra crítica.

A la altura del último tercio de este siglo todavía siguen imperando y originando disputas tempestuosas, a veces tempestades en un vaso de agua o huracanes de tinta. Sabemos que no somos reflejos de las metrópolis que nos deslumbraron o nos deslumbran; España primero, Francia después, Estados Unidos ahora. Intuimos con una mezcla de ilusión y de realismo que somos distintos, que nuestra literatura es otra.

Hasta ahora no hemos sabido señalar en qué precisamente somos distintos y, sobre todo, si eso tiene algún valor estéticamente mensurable. Todavía andamos, como quería el buen Pedro Henríquez Ureña hace ya muchos años, a la búsqueda de nuestra expresión; es decir, en búsqueda de nosotros mismos. Curiosa paradoja. No sabemos bien quiénes somos, pero estamos seguros de que somos o de que al menos seremos.

Ese bendito optimismo al parecer nos ha permitido demorar hasta ahora la tarea de su concreta justificación. Mientras eso llega, todos seguimos afirmando nuestra existencia espiritual bajo palabra de honor. Nosotros somos nuestra propia garantía. Si así lo decimos, así debe ser.

He leído muchos libros en los que diferentes críticos llaman la atención sobre esta paradójica circunstancia y quieren ponerle fin, declarando que los fundamentos teóricos, los criterios metodológicos y los aparatos conceptuales con los que se ha intentado esa empresa hasta ahora son inadecuados, alienantes, por completo ajenos a nuestra realidad. No he encontrado todavía ninguno que proponga los criterios, los fundamentos y los conceptos que deben reemplazarlos.

La misma dificultad de la tarea parece tentar a los críticos. Si indudablemente existe una literatura latinoamericana, ¿por qué no crear también una ciencia, un instrumental de análisis exclusivamente latinoamericano? ¿Acaso podemos entender América aplicando conceptos de raíz europea? Sólo podemos, creemos, reconocernos dándonos una mirada propia, intentando un autorreconocimiento total.

Este reconocimiento ha estado siempre dirigido a un objetivo central; probar que en un mundo que cada vez se va homologando más, nosotros seguimos siendo distintos, únicos y reductibles, que nosotros somos otros.

La crítica y la historia literaria de América Latina han solido distinguir por eso las notas y rasgos que nos hacen particulares o inmediatamente reconocibles entre todos los demás. Algunas obras escritas en este continente pueden presentarse como una prueba irrecusable de que la cuestión primordial de la creación de América Latina es la de su búsqueda de raíces propias.

Allí está la obra, por ejemplo, de proporciones oceánicas o industriales de Neruda como un monumento que desafía cualquier escepticismo al respecto. Esa clase de literatura, esa clase de escritor existen de una manera tan maciza y contundente que tienden a exigir la inexistencia de otras obras tan latinoamericanas como ellas. Hay una fórmula que un ilustre compatriota mío, el doctor Luis Alberto Sánchez, ha repetido como título de varios libros suyos, escritores representativos de América.

Subrayo el adjetivo representativos, porque realmente me resulta inquietante. Me pregunto. ¿Es Flaubert un escritor representativo de Francia? Si lo es, ¿cómo y por qué también lo es Breton? ¿O no lo es este en absoluto? Se diría que lo de representativo tiene que ver -es una sospecha- más con ciertos valores geográficos, históricos o patrióticos que con valores literarios, más que con el uso dado al libro que con el texto que lo contiene.

Una sola cosa quiero objetar aquí a ese afán representativo y ejemplar; el de haber pretendido una de las mejores tradiciones de nuestra literatura; la de la disidencia y la marginalidad. En cada uno de nuestros países, el pernicioso nacionalismo crítico ha creado directa o indirectamente la pena del destierro y la condición del apátrida para los creadores de esa tradición, que paradójicamente es una tradición que se recusa como tal y que siendo latinoamericana es también universal. Mejor dicho; que es latinoamericana porque es universal.

Hemos entendido que nuestro lenguaje es el lenguaje de la norma, el de los escritores representativos, el de nuestras literaturas nacionales, el de los próceres de nuestras repúblicas bananeras de las letras. Es necesario entender ahora que nuestro lenguaje es más amplio y que posiblemente abarca también el de la excepción, la normalidad y el desencuentro. Si la lectura de la regla solo alcanzó a darnos una ilusión de identidad, quizá la relectura de la excepción sirva para reconocer al fin nuestro verdadero rostro. Un rostro que, por cierto, será distinto del que ahora imaginamos, pero que será de cualquier modo el ansiado rostro nuestro. Gracias.

Para situar un poco el fenómeno de la crítica literaria y su situación actual en América Latina, creo que es necesario hacer una breve sinopsis histórica que permita ver con claridad en qué medida ciertas prácticas que nosotros vemos como obvias y como atribuibles sin problema a la crítica literaria son en realidad diferentes e implican una nueva inserción de la crítica literaria en la sociedad.

Creo que algunas referencias que hizo el crítico brasileño Santana ya ponen en el camino de esto cuando recuerda cómo cambios materiales e institucionales tan claros como la importancia del periódico en la primera fase de formación de nuestras nacionalidades latinoamericanas. En este siglo, y sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial, el extraordinario desarrollo que han tenido los centros de especialización universitarios dan precisamente el marco material y el marco institucional dentro del cual solo es posible comprender esa práctica social que es la crítica literaria.

Entiendo que la crítica literaria se refiere a un grupo de gente que se llaman críticos, que realiza una función ideológica relacionada con la literatura, que está representando claros intereses sociales por los grupos a que se liga y por las clases a que se liga. Solo para mencionar unos ejemplos muy gruesos, relevantes y que muchos de ustedes conocen.

Un hombre que practicó en el siglo XIX la crítica literaria, como Domingo Faustino Sarmiento, fue presidente de la República Argentina. O Rodó, por ejemplo, otro gran crítico literario de fines del siglo pasado, de comienzos de este siglo, fue también parlamentario del Uruguay. Tal vez, para mi gusto -no sé si Oviedo me rectificará- el más grande crítico literario del Perú, José Carlos Mariátegui, fue fundador del Partido Socialista del Perú.

Es decir, las relaciones de la crítica literaria con el contexto social en que su práctica se inserta es demasiado evidente para desconocerla. Naturalmente es una función ideológica de este mismo grupo de críticos a veces cortar esos nexos, ese cordón umbilical que los liga a determinados intereses de grupo.

Para mencionar un fenómeno muy concreto actual, muchos profesores de literatura o críticos literarios trabajan en organismos de asesoría de casas editoriales y naturalmente no por razones personales. Yo no estoy acusando, líbreme Dios de eso, a las personas individuales de eso, pero indudablemente como proyección de sus valores, como proyección de sus creencias y de sus gustos marginan, discriminan sin darse cuenta e inocentemente los valores literarios que se promueven a través del mercado literario y del mercado editorial.

Es decir, la crítica literaria participa de una dialéctica de conflictos sociales que solo ahora se trata de escamotear -digamos de 1950 adelante- pero que era muy obvia y que era muy clara y que ningún representante ideológico de la burguesía trató de ocultar en 1840, en 1850 o 1860.

Un caso un poco anecdótico que puede servir. Por ejemplo, un crítico literario liberal del Perú del siglo XIX, Ricardo Palma, que hizo muchas ediciones y se preocupó de editar a muchos autores, ha sido acusado recientemente por la religiosa Sor María Leticia Cáceres de haber ocultado los poemas religiosos de Juan del Valle y Caviedes. Evidentemente, yo no sé si será así o será cierta la acusación que esta joven religiosa peruana le hace a Ricardo Palma.

No importa. Ese es el problema de la erudición literaria. Yo me río y me guío por la galantería. Esa joven religiosa peruana -yo no sé si será cierta o no esa acusación- pero indudablemente está revelando algo; que a un crítico liberal como Ricardo Palma no le era conveniente manifestar una faceta dentro de la producción literaria de Juan del Valle y Caviedes, ese poeta colonial del siglo XVII peruano, que estuviera en contradicción con los valores y creencias del liberalismo decimonónico.

Ahora, para mostrar muy rápidamente un esquema que por lo tanto es esquemático, que por lo tanto es muy unilateral, pero que puede servir como cuadro interpretativo o de base a la discusión, yo señalaría tres momentos dentro del desarrollo de la crítica literaria en América Latina. Un primer momento ligado a la formación de las nacionalidades y al desarrollo de la clase burguesa.

Un crítico como Juan María Gutiérrez, sin duda el más importante de esa época en Argentina, está vinculado a la generación de Sarmiento, a la generación de Alberdi, a la generación de Echeverría y representa claramente el punto de vista de la burguesía en constitución o en ascenso como crítica al pasado colonial español. Incluso la recopilación que Juan María Gutiérrez hace de los escritores coloniales hispanoamericanos -ecuatorianos, peruanos y otros- indudablemente se pone en el marco de la crítica al pasado colonial español.

Ahora, en ese momento yo diría que la crítica literaria tiene un aspecto muy sólido. No niega sus vínculos de clase. Está en la tarea de desarrollar el concepto de civilización. Está en la tarea de desarrollar los valores, que son los mismos valores que en el plano económico representa el desarrollo del capitalismo.

¿Qué ocurre a fines del siglo XIX y a comienzos del siglo XX? Aparece un autor como Rodó, José Enrique Rodó, que en gran parte de su actividad literaria fue un crítico literario. Nosotros vemos en uno de sus mejores ensayos críticos, para mi gusto, cómo él se refiere al libro Facundo, de Sarmiento. Su visión no es la de aislar Facundo como un texto autónomo, sino por el contrario; ligar la obra a su contexto nacional, a la visión de la Pampa, a la geografía. Es decir, con valores que ponen claramente en relación la obra literaria con el contexto del que emerge.

Nunca habría pensado ni se le habría ocurrido a críticos literarios del siglo XIX o de comienzos de siglo desligar la obra en un sentido de la autonomía, tal como se practica en los centros universitarios actualmente. Yo creo que este segundo momento está ligado precisamente al desarrollo y al ascenso de las capas medias de los países latinoamericanos, que naturalmente tienen especificidades nacionales diferentes. En Chile es muy diferente a Uruguay. Es muy diferente en los países de composición social predominantemente indígena; México o Perú. Naturalmente, no puedo entrar allí en los rasgos singulares nacionales.

¿Qué pasa en el momento actual? Lo ha señalado muy bien Santana. La crítica literaria es predominantemente universitaria. Por esta proliferación de centros universitarios, indudablemente el proceso de especialización se va profundizando, se va ahondando. De pronto tenemos un grupo muy grande de gente trabajando sobre textos literarios autónomamente, tratando de hacer cortes desde el punto de vista lingüístico, hacer cortes desde el punto de vista de las imágenes, hacer cortes desde el punto de vista de los contenidos ideológicos, etcétera.

De tal modo que la obra se va fragmentando y finalmente la unidad básica de esa obra se pierde. Esa unidad básica está en relación con los momentos históricos de que esa obra emerge. En este sentido, el caso de Chile, que yo conozco mejor, es muy paradigmático. Por reacción contra la crítica literaria de tendencia predominantemente positivista surgió en los centros universitarios chilenos una crítica literaria que yo creo que es la más idealista, en el sentido propio, que se ha desarrollado en América Latina con base husserliana, tratando de desarrollar las idealidades lógico-constitutivas de la obra, tratando de darle importancia, por ejemplo, a las formas genéricas.

Ustedes conocen. Un típico ejemplo de esa obra es la historia de la novela latinoamericana del profesor Cedomil Goic. Yo no sé si la conocen, pero trata de ver precisamente la obra en cuanto a sucesión de idealidades constitutivas, en el cual se pierde totalmente la ligazón de esa obra con la sociedad. Yo creo que eso está en relación de todo un proceso de tecnocratización de la crítica literaria, en que ya el vehículo público de transmisión de los estudios no es el gran periódico, sino que es un elemento de difusión mucho más reducido; la revista especializada que llega a los grupos de profesores que reducidamente los leen.

Sin embargo, la importancia pública que tiene esta crítica literaria al discriminar valores, al fomentar ciertos escritores y al hacer olvidar otros va precisamente por la conexión de esos críticos con los organismos editoriales que existen en todas partes de América latina.

Gracias a todos por sus oportunas y muy acertadas intervenciones. He reservado para último lugar las páginas que voy a leer ahora de Octavio Paz, porque en cierto sentido tienen carácter de resumen y también anticipan muchos temas que mañana se van a discutir en la sesión que preside el doctor Arocena. Paso a la lectura de estas cuartillas firmadas por Octavio Paz.

"El tema de la crítica en nuestras literaturas -me refiero a la brasileña tanto como a la hispanoamericana- es vasto y complejo. En mi breve intervención me propongo exponer solamente, sin mucho orden, unas cuantas reflexiones. Nos preguntamos con frecuencia si existe de veras una literatura crítica en nuestra América. Antes de contestar esta pregunta habría tal vez que hacerse otra. ¿Qué se quiere decir, literatura crítica o crítica literaria? La existencia de la primera es indudable. En todos los escritores hispanoamericanos y brasileños aparece esta o aquella forma de la crítica. ¿Cómo distinguir en la obra de Azuela, por ejemplo, entre invención novelística y crítica política?

Lo mismo puede decirse de Borges, un autor diametralmente opuesto al novelista mexicano, y de Mario Vargas Llosa, un escritor muy distinto a Borges. Los cuentos de Borges giran casi siempre sobre un eje metafísico; la duda racional acerca de la realidad, de lo que llamamos realidad. Se trata de una crítica radical de ciertas nociones que se dan por evidentes; el espacio, el tiempo, la identidad de la conciencia.

En las novelas de Vargas Llosa, la imaginación fabuladora es inseparable de la moral, más en el sentido francés de esta palabra que en el español, descripción crítica de la interioridad humana. En uno y otro escritor, la crítica está indisolublemente ligada a las invenciones y ficciones de la imaginación. A su vez, la imaginación se vuelve crítica de la realidad; paisajes sociales, metafísicos, morales. En cada uno de ellos, la realidad ha sufrido la doble operación de la invención verbal y de la crítica.

La literatura latinoamericana no es solamente la expresión de nuestra realidad ni la invención de otra realidad. También es una pregunta sobre la realidad de esas realidades. Una pregunta y a veces un juicio.

La constante presencia del pensamiento crítico en la poesía y en la ficción de nuestra América no es accidental. Es un rasgo común a todas las literaturas modernas de Occidente. Prueba suplementaria, si es que necesitamos probar algo, por sí mismo evidente, de nuestra verdadera filiación. Por la historia y la cultura pertenecemos a Occidente, no a ese nebuloso tercer mundo de que hablan los economistas y los políticos. Somos un extremo de Occidente, un extremo excéntrico disonante.

La crítica ha sido el alimento intelectual y moral de nuestra civilización desde el siglo XVIII. La frontera entre la literatura moderna y la del pasado fue trazada por ella. Una pieza de teatro de Calderón está construida con la precisión y el rigor de un discurso teológico, mientras que una novela de Balzac se despliega como un discurso histórico. A la geometría de la providencia suceden las invenciones irregulares de las pasiones y del acaso. Sería muy difícil encontrar una obra en las literaturas modernas del Brasil y de Hispanoamérica en la que no aparezca, de una manera o de otra, la crítica.

En este sentido, nuestras literaturas son modernas. Lo son de una manera más plena que nuestros sistemas políticos y sociales, que ignoran la crítica y que casi siempre la persiguen. La respuesta a la pregunta es menos inequívoca si en lugar de literatura crítica hablamos de crítica literaria. Sin duda siempre hemos tenido buenos críticos literarios en América Latina; de Bello a Henríquez Ureña y de Rodó a Reyes, para no hablar de los contemporáneos.

¿Por qué, entonces, se dice que no hay crítica en nuestro continente? Me parece que estamos ante un equívoco y que deshacerlo será precisamente la tarea de nuestra crítica. Una tarea que serán ustedes, no yo, los encargados de realizarla. Aquí me limitaré a esbozar un principio de explicación.

Buena crítica literaria ha habido siempre en nuestra América. Lo que no ha habido ni hay han sido movimientos críticos. Nada comparable a los hermanos Schlegel y su grupo, a Coleridge y Wordsworth, a Taine y su círculo. Si se prefieren ejemplos más próximos, nada comparable al New Criticism norteamericano. A Richards y Leavis en Gran Bretaña. A los estructuralistas de París.

No es difícil adivinar la razón, o una de las razones, de esta anomalía. En nuestras lenguas no hemos tenido un verdadero pensamiento crítico, en el sentido más amplio y riguroso de la palabra. Ni en el campo de la filosofía ni en el de la ciencia y la historia. Sin Kant tal vez no habríamos tenido las reflexiones sobre la imaginación de Coleridge. Sin la filosofía del lenguaje tampoco habríamos tenido New Criticism ni estructuralismos sin Saussure y Jakobson."

There has been continuous intercommunication between literary criticism and philosophical and scientific thought. Spain, Portugal, and their former colonies are the exception. Except in isolated cases, such as Ortega y Gasset, our critics have been influenced not by what has been thought among us, but in Europe and the United States. We have literary criticism. What we don't have is our own critical thinking. That's why I said earlier that we are an eccentric part of the West.

When did our eccentricity begin? In the 17th or 18th century? We didn't have a De Caritat here. It seems to me that what we lacked above all was the equivalent of the Enlightenment and critical philosophy. That is where the great rupture lies. There, where the modern era begins, our separation also begins. We did not have an 18th century. Even with the best will in the world, we cannot compare Feijoo with Hume, Locke, Diderot, Rousseau, Kant, or Herder.

Later, as we had no Enlightenment or bourgeois revolution, we also had no great passionate and spiritual reaction against criticism and its constructs, romanticism. Ours was declamatory and external. It could not have been otherwise. Our romantics rebelled against something they had not suffered, the tyranny of reason, and so on. Since the 18th century, we have danced out of step. Sometimes against the tide and other times, as in the modernist period, trying to follow the pirouettes of the day.

Fortunately, we have never entirely succeeded in doing so. I, for one, will not be sorry about that. Our inability to fall into line has indirectly produced, so to speak, unique works. Works that are more exceptional than eccentric. In the fields of thought, politics, public morality, and social coexistence, our eccentricity has been disastrous. Of course, our peoples are not the only exception in the West.

They have not worshipped the golden calf as in times past, but rather the bull of obtuse violence and intolerant power. The bull that carries the entrails of its victims between its horns as if they were garlands. The bull with bloody hooves. Many writers, frightened or seduced by ideological factions and the rhetoric of violence, have become acolytes and sacristans of the new officiants and sacrificers.

Some, not content with this renunciation, have climbed into the pulpit. From there, they have called for the punishment of their independent colleagues and, still possessed by the demon of self-hatred, their own punishment. Plural was founded to confront this state of affairs. Criticism is therapeutic in essence. We wanted to reintroduce, against monologue and shouting, those two twin aberrations, the rational word, the critical word, which is always dual because it implies an interlocutor.

We already know that criticism alone cannot produce good literature. That is not its mission, after all. However, we do know that only criticism can create the physical, intellectual, and moral space in which literature can flourish. Plural wanted and wants to contribute to the construction of that space. Thanks to you, contributors and friends of the magazine, we have begun to build it.

Now, returning to alphabetical order, I would like to open up a debate or dialogue on the presentations we have heard. There are surely many questions still on the table or floating in the air. I would like to ask the speakers to speak first, to expand on and complete their own points of view or the points of view of the other panelists in my colleague's metalanguage.

In this way, by pointing out agreements and disagreements, it may be possible to establish a multiple dialogue on some of the issues that have been presented at the table and before the audience this afternoon. My intervention in this will be minimal. I do not want in any way to encroach on the territory, first, of the panelists and others who will surely participate in the discussion that follows. I will now return to alphabetical order. I give the floor first to my friend Jaime Concha. Let's see if he wants to add to, correct, or clarify some of the issues already explored by him or other members of the round table.

I don't really have anything specific to add, but I am in a somewhat uncomfortable situation because I certainly do not agree with the ideas that have been read here and that come from Octavio Paz. Naturally, it is neither right nor fair to try to put forward different points of view in the absence of the person concerned.

In any case, what I mean to say, because I don't think this will introduce any sour mood whatsoever, is that the magazine is called Plural and that there is a spirit of plurality in terms of the confrontation of different points of view and different methods, for example, different approaches to literature, that's perfect.

In other words, I believe that no one who is dedicated to the study of literature, who is a professor of literature, would want a monolithic unity, a kind of uniqueness, exclusivity, and absolute ideological monopoly. That is to say, I understand plurality as a lively, controversial confrontation, as an ideological debate that does not involve brutality or the elimination of people.

I think that references to violence and all that really aren't relevant. I've always understood that different approaches to literature, even the most aesthetic and idealistic ones, as I call them, are enriching in that they always reveal a new and rich facet of the literary text and highlight certain things that allow us to define ourselves.

I don't know, it seems to me that Octavio Paz's text, regarding, let's say, a notion that no one questions, which is tolerance in human relations and in ideological and academic debate, refers to some things that are irrelevant. Now, I want to stick to one basic idea. Sartre has defined criticism very well. The function of the critic is to criticize. Criticizing does not mean establishing intolerant forms of coexistence.

It means, to some extent, for example, preventing literary critics and writers from too systematically cultivating the evangelical precept of “quote each other.” Nothing more.

Yes. Of course, what Concha just said has distracted me a little from what I was thinking about Octavio Paz's pages, but anyway, I don't know if I'll be able to connect the two things. Regarding Octavio Paz's pages, I found it interesting that he looked at a broad historical panorama in order to try to explain the current situation of criticism in Latin America. There are some things that I might qualify a little. Not in the same sense as Concha, but in another sense.

With regard to the relationship between criticism and literature, which is what I was thinking about at the beginning of this, there has been talk, for example, that literary criticism is currently in the hands of universities. I find this a little dubious. I mean, I am also a university student, in a way, and I also realize that there has been a significant change in university criticism.

Despite this, I still believe, for example, that the very fact that this symposium is organized around Plural and not around a university center means that, even today, there is still a critical orientation that continues to come from what, according to Octavio Paz's text, we would call critical literature, rather than literary criticism. In turn, I believe that this is not unrelated to certain facts. That is to say, if this is the case, it is probably due to the constant turmoil in Latin America.

Perhaps I cannot generalize. I am thinking mainly about Mexico, but I imagine that many of Mexico's characteristics apply, even though the only other Latin American country I have lived in is Uruguay, which is like the other extreme, I suppose. Uruguay in 1964, I should clarify. It was the other extreme. This perhaps allows me to have both ends of the spectrum. Perhaps this makes it possible to generalize some things about Mexico.

At least in Mexico, it is very clear that what is always missing are the intermediaries, the middle ground. Just as there is no middle class, there is no middle ground in anything. There are no intermediaries, no means, and many other things are missing. Means in every sense of the word. Means of communication, means of expression. Means. The middle ground is also missing. This situation, which is clearly social, is reflected in these phenomena, which are social.

Among other things, this is reflected in what is perhaps an exaggerated gap between academic media and other media. I know this happens in many other countries. It doesn't only happen in, let's say, underdeveloped countries. In France, for example, there was a whole crisis, I don't know, 10-15 years ago, about the relationship between university criticism and other criticism, extra-university criticism. In short, that crisis itself indicates that something has happened.

I don't think anything like that has happened between us, at least not in a very visible way. Little by little, there have been some changes. There has been a possible rapprochement. For example, Octavio Paz would never admit to being at the Colegio de México, but I admit it. I am at the Colegio de México. Perhaps because I am a little younger than Octavio Paz, it is almost another generation. There is a change in perspective. There are some bridges that have been built, but these bridges are still very precarious.

It seems to me that the influence of university criticism on the real literary life of Latin American countries, judging by what I have seen in Mexico and to some extent in Uruguay, is still distant, that there are not many connections. What is being done in universities has very little impact.

Literary critics in newspapers, weekly magazines, and the like, if they are going to draw inspiration from university issues, will tend to focus on the big cities, but they are largely unaware of what is happening in Latin American universities. We will continue this discussion later, because I see that my time is up.

It is curious that the debate has now become a little more heated over the presentation of someone who is not here, an invisible presentation. Although our friend Concha said he was not going to comment on the matter, he could not resist the temptation and ended up talking about it and talking about it critically. He referred to certain expressions used by Paz, the bull of violence, and other things. He said that things were not like that.

I believe that Paz's statement has been taken out of context. Paz was expressing himself through a metaphor. We all use metaphors, and they must be understood in that relative sense. Apparently, Concha's position seeks to draw attention to the ideological aspect inherent in literature. I think that this is undoubtedly a consideration that should be taken into account.

Literature is also an ideology, but I think that the methods used to achieve this may not be the ones we always use. For example, I was very taken aback, and I say this frankly, when he cited the fact that Sarmiento had been president of Argentina as a way of justifying his critical work. Possibly, his literary or critical work is objectionable, it has serious effects, and today, more than a century later, we can see this more clearly.

That argument seemed invalid to me. That is precisely what brings Paz's thinking, as outlined in that text, into the present or confirms its relevance today. It confirms that he is talking about something that is perfectly relevant today. That is, the tendency to become radicalized, to approach things from irreconcilable positions, and to never see the other side's point of view. I think that in that sense Paz was talking about something that interests us all and concerns us all. Nothing more.

These are precisely the problems. I believe that this is what lies at the heart of the debate and at the heart of what Octavio Paz was saying in the pages he sent us. It seems to me that much of university criticism has actually shifted to what used to be extra-university criticism, that is, ideological criticism. I say ideological not because it criticizes ideology, but because it is ideology.

Criticism is a form of ideology, at least in the context we are looking at now. While there would be a theory. I don't know how many years ago, theory was a university function. Criticism in Barthes' sense, criticism as a form of ideology, was a function of extra-university criticism, including criticism by writers themselves.

On the other hand, there is no doubt that Latin American university criticism has begun and has now also entered the realm of theory.

He has begun to create tools, a kind of meta-metalanguage, but what I think is important to point out here—or rather, to emphasize, because I believe Sant'Anna was already saying this—is that the theory of ideologies itself, which is what lies behind all these debates, seems to me to be the most thorny, difficult, abstruse, and nebulous part of critical thinking today. This is what Octavio Paz has called critical thinking to distinguish it from criticism itself.

In current critical thinking, it seems to me that one of the trends is the theory of ideologies. I find the theory of ideologies very thorny, as we still know very little about it. We are just beginning to think about it. I find it very difficult because it is a bit of a vicious circle. In other words, the theory of ideologies is also an ideology, according to itself.

It is very difficult to establish a theory of ideologies that can perform ideological psychoanalysis on all ideologies except itself, which is also an ideology.

Entre la crítica literaria y el pensamiento filosófico y científico ha habido una continua intercomunicación. España, Portugal y sus antiguas colonias son la excepción. Salvo en casos aislados, como el de Ortega y Gasset, nuestros críticos se han alimentado no de lo que se ha pensado entre nosotros, sino en Europa y los Estados Unidos. Tenemos una crítica literaria. Lo que no tenemos es un pensamiento crítico propio. Por eso dije más arriba que somos una porción excéntrica de Occidente.

¿Cuándo comenzó nuestra excentricidad? ¿En el XVII o en el XVIII? Aquí no tuvimos un De Caritat. Me parece que lo que nos faltó sobre todo fue el equivalente de la ilustración y de la filosofía crítica. Ahí está la gran ruptura. Allí, donde comienza la era moderna, comienza también nuestra separación. No tuvimos siglo XVIII. Ni con la mejor buena voluntad podemos comparar a Feijoo con Hume, Locke, Diderot, Rousseau, Kant, Herder.

Después, como no tuvimos ilustración ni revolución burguesa, tampoco tuvimos la gran reacción pasional y espiritual contra la crítica y sus construcciones, el romanticismo. El nuestro fue declamatorio y externo. No podía ser de otro modo. Nuestros románticos se rebelaron contra algo que no habían padecido, la tiranía de la razón, y así sucesivamente. Desde el XVIII hemos bailado fuera de compás. A veces contra la corriente y otras, como en el período modernista, tratando de seguir las piruetas del día.

Por fortuna, nunca lo hemos logrado enteramente. No seré yo el que lo lamente. Nuestra incapacidad para ponernos a tono ha producido oblicuamente, por decirlo así, obras únicas. Obras que más que excéntricas hay que llamar excepcionales. En el campo del pensamiento, la política, la moral pública y la convivencia social, nuestra excentricidad ha sido funesta. Por supuesto, nuestros pueblos no son la única excepción en Occidente.

No han adorado como los de otras épocas al becerro de oro, sino al toro de la violencia obtusa y del poder intolerante. Al toro que lleva entre los cuernos como si fuesen guirnaldas las tripas de sus víctimas. Al toro de pezuñas ensangrentadas. Muchos escritores atemorizados o seducidos por los bandos ideológicos y la retórica de la violencia se han convertido en acólitos y sacristanes de los nuevos oficiantes y sacrificadores.

Algunos, no contentos con esta abjuración, han trepado a los púlpitos. Desde allí han pedido el castigo de sus colegas independientes y, aún poseídos por el demonio del autoaborrecimiento, el castigo de sí mismos. Plural se fundó para enfrentarse a este estado de cosas. La crítica es en su esencia terapéutica. Quisimos reintroducir contra el monólogo y el griterío, esas dos aberraciones gemelas, la palabra racional, la palabra crítica, que es siempre dual porque implica un interlocutor.

Ya sabemos que la crítica no puede por sí sola producir buena literatura. No es esa, por lo demás, su misión. En cambio, sabemos que solo ella puede crear ese espacio físico, intelectual, moral, donde se despliega una literatura. Plural quiso y quiere contribuir a la construcción de ese espacio. Gracias a ustedes, colaboradores y amigos de la revista, empezamos a construirlo.

Ahora, regresando al orden alfabético, quiero que se abra debate o diálogo sobre las intervenciones que hemos oído. Seguramente quedan en la mesa o flotando en el aire muchas interrogantes. Pido la intervención primero de los ponentes para ampliar, para completar sus propios puntos de vista o los puntos de vista de los otros panelistas en la metalengua de mi compañero.

En esta forma, señalando acuerdos y desacuerdos, quizá sea posible establecer un diálogo múltiple sobre algunos de los temas que se han presentado en la mesa y ante el público esta tarde. Mi intervención en esto va a ser mínima. No quiero en ninguna forma invadir el terreno, primero, de los panelistas y de los otros que van a intervenir seguramente en la discusión siguiente. Regreso ahora al orden alfabético. Cedo la palabra, primero, al amigo Jaime Concha. A ver si quiere completar, corregir, matizar algunos de los temas ya explorados por él o por otros miembros de la mesa redonda.

Yo realmente no tengo nada muy concreto que agregar, pero estoy en una situación un poco incómoda porque indudablemente no comparto en absoluto las ideas que han sido leídas aquí y que proceden de Octavio Paz. Naturalmente, no es correcto ni es justo tratar de plantear puntos de vista diferentes en ausencia de la persona.

En todo caso, lo que quiero decir, porque esto creo que no introducirá un ánimo agrio de ningún modo, es que la revista se llame Plural y que exista un espíritu de pluralidad en cuanto a la confrontación de distintos puntos de vista y de distintos métodos, por ejemplo, de distintos enfoques de la literatura, eso es perfecto.

Es decir, yo creo que nadie que se dedique a los estudios de las letras o al estudio de la literatura, que sea profesor de literatura, va a querer una unidad monolítica, una especie de unicidad, un exclusivismo y un monopolio ideológico absoluto. Es decir, lo plural lo entiendo yo como una confrontación viva, polémica, como un debate ideológico que no supone brutalidad ni que supone eliminación de las personas.

Me parece que esas referencias, digamos, a la violencia y a todo eso, me parece que realmente no vienen a cuento. Yo siempre he entendido que la divergencia de enfoques sobre la literatura, aun los más esteticistas y aun los más idealistas, los llamo yo, son enriquecedores en la medida en que siempre entregan una faceta nueva y rica del texto literario y que precisan ciertas cosas frente a las cuales uno se puede definir.

No sé, me parece que el texto de Octavio Paz a propósito, digamos, de una noción, que nadie pone en duda cuál es la tolerancia en las relaciones humanas y en el debate ideológico y universitario, hace referencia a algunas cosas que no vienen a cuento. Ahora, yo quiero mantener una sola idea básica. Sartre ha definido muy bien la crítica así. La función del crítico es criticar. Criticar no significa establecer formas intolerantes de convivencia.

Significa en alguna medida, por ejemplo, evitar que los críticos literarios y los escritores también cultiven demasiado sistemáticamente el precepto evangélico de, "Citaos los unos a los otros". Nada más.

Sí. Claro que lo que acaba de decir Concha me ha sacado un poco de lo que yo estaba pensando sobre las páginas de Octavio Paz, pero en fin, no sé si lograré unir las dos cosas. Sobre las páginas de Octavio Paz, a mí me pareció interesante que viera un panorama histórico vasto para tratar de dar una explicación de la situación actual de la crítica en Latinoamérica. Hay algunas cosas que quizá yo matizaría un poco. No en el mismo sentido que Concha, pero sí en otro sentido.

Con respecto a las relaciones entre la crítica y la literatura, que era en lo que yo estaba pensando al principio de esto, se ha hablado, por ejemplo, de que actualmente la crítica literaria está en manos de las universidades. A mí esto me parece un poco dudoso. Es decir, también yo soy universitario, en cierto modo, y también me doy cuenta de que ha habido un cambio en la crítica universitaria importante.

A pesar de eso me sigue pareciendo, por ejemplo, que el hecho mismo de que este simposio se organice alrededor de Plural y no alrededor de un centro universitario significa que de todos modos, todavía hoy hay una orientación de la crítica que sigue viniendo de esto que, según el texto de Octavio Paz, llamaríamos literatura crítica, más que crítica literaria. A su vez, esto me parece que no está desligado de algunos datos. Es decir, si esto se produce probablemente es por el constante bache que hay en Latinoamérica.

Tal vez no puedo generalizar. Estoy pensando sobre todo en México, pero me imagino que muchos de los rasgos de México, aunque el único otro país de Latinoamérica donde he vivido es Uruguay, que es como el otro polo, supongo. El Uruguay además de 1964, debo aclarar. Era el otro polo. Esto tal vez me permite tener los dos extremos del espectro. Tal vez esto haga que se pueda generalizar algunas cosas de México.

Por lo menos en México es muy evidente que lo que falta siempre son los intermedios, las partes. Del mismo modo que falta una clase media, falta lo medio en todo. Faltan los intermediarios, faltan los medios y muchas cosas. Medios en todos los sentidos. Medios de comunicación, medios de expresión. Medios. Media falta también. Esta situación, que es evidentemente social, se refleja en estos fenómenos que son sociales.

Entre otras cosas, se refleja en que hay un bache quizá exagerado entre los medios académicos y otros medios. Sé que esto sucede en muchos otros países. No solo sucede en países, digamos, subdesarrollados. En Francia, por ejemplo, ha habido toda una crisis hace, no sé, 10-15 años sobre las relaciones entre la crítica universitaria y la otra crítica, la crítica extrauniversitaria. En fin, esa crisis misma indica que algo ha pasado.

Yo creo que entre nosotros no ha pasado nada así, muy visible. Poco a poco ha habido algunos cambios. Ha habido un acercamiento posible. Por ejemplo, Octavio Paz jamás admitiría estar en el Colegio de México, pero yo lo admito. Estoy en el Colegio de México. Quizá porque soy un poco más joven que Octavio Paz, ya es casi otra generación. Hay un cambio de perspectiva. Hay unos puentes establecidos, pero estos puentes son todavía muy precarios.

A mí me parece que la influencia de la crítica universitaria en la verdadera vida literaria de los países latinoamericanos, a juzgar por lo que he visto en México y un poco en Uruguay, me parece que es todavía distante, que no hay muchas conexiones. Lo que se está haciendo en las universidades trasciende muy poco.

Los críticos literarios de periódicos, de revistas semanales y de cosas de este tipo, en todo caso, si se van a inspirar en cuestiones universitarias, va a ser más bien de las grandes metrópolis, pero de lo que está pasando en las universidades latinoamericanas casi no se enteran. Luego continuaremos discutiendo, porque veo que se me ha acabado el tiempo.

Es curioso que el debate se haya planteado ahora un poco más candente sobre la ponencia de una persona que no está aquí, una ponencia invisible. Aunque el amigo Concha afirmó que no iba a opinar del asunto, no pudo resistir la tentación y acabó por hablar del tema y hablar del tema críticamente. Se refirió a ciertas expresiones de Paz, el toro de la violencia y otras cosas. Afirmó que las cosas no eran así.

Yo creo que la frase de Paz ha sido tomada fuera de su contexto. Paz se expresaba ahí mediante una metáfora. Todos usamos metáforas y hay que entenderlas en ese sentido relativo. Aparentemente, la posición de Concha trata de llamar la atención sobre la parte ideológica que la literatura lleva dentro de sí. Yo pienso que es, sin duda, una consideración que se debe tener en cuenta.

La literatura es también una ideología, pero pienso que los métodos de hacerlo quizá no sean los que siempre usamos. Por ejemplo, me dejó muy desconcertado, y se lo digo con franqueza, que él citase el hecho de que Sarmiento haya sido presidente de Argentina como una forma de recursar su obra crítica. Posiblemente, su obra literaria o crítica es recusable, tiene graves efectos y hoy a más de un siglo de distancia podemos verlo con más claridad.

Ese argumento me parecía invalido. Eso justamente trae la actualidad o confirma la actualidad del pensamiento de Paz esbozado en ese texto. Confirma que está hablando de algo que es perfectamente actual. Es decir, la tendencia a radicalizarnos, a plantear las cosas desde trincheras irreconciliables y a no ver nunca el punto de vista del contrario. Pienso que en ese sentido Paz estaba hablando de algo que nos interesa a todos y nos compromete a todos. Nada más.

Estos son precisamente los problemas. Yo creo que es lo que está en el fondo del debate y en el fondo de lo que estaba diciendo Octavio Paz en las páginas que nos envió. Me parece que gran parte de la crítica universitaria más bien lo que ha hecho ha sido pasarse a lo que antes era la crítica extrauniversitaria, hacer una crítica ideológica. Quiero decir ideológica no porque critique la ideología, sino porque ella es ideología.

La crítica es una forma de ideología, por lo menos en este contexto donde lo estamos viendo ahora. Mientras que habría una teoría. Hace no sé cuántos años más bien la teoría era función universitaria. La crítica en este sentido de Barthes, la crítica como una forma de ideología, era función de la crítica extrauniversitaria, incluyendo la crítica de los propios escritores.

Por otra parte, no cabe duda que la crítica universitaria latinoamericana ha empezado, ha entrado ahora también en la teoría.

Ha empezado a crear instrumentos, una especie de meta-metalenguaje, pero lo que a mí me parece importante señalar aquí es que- subrayar, más bien, porque creo que ya lo estaba diciendo Sant'Anna, es que precisamente la teoría de las ideologías a su vez, que es lo que está detrás de todos estos debates, a mí me parece que hoy en día es la parte más espinosa, difícil, abstrusa y nebulosa del pensamiento crítico. De esto que Octavio Paz a llamado pensamiento crítico para distinguirlo de la crítica misma.

En el pensamiento crítico actual me parece que una de las tendencias es la teoría de las ideologías. La teoría de las ideologías me parece muy espinosa, que apenas sabemos nada de eso todavía. Estamos empezando a pensarlo. Me parece que es muy difícil porque se muerde un poco la cola. Es decir, la teoría de las ideologías es una ideología también, según ella misma.

Es muy difícil establecer una teoría de las ideologías que pueda hacer el psicoanálisis ideológico de todas las ideologías menos de ella misma, que es también una ideología.

We're going to begin. Could you please sit down? I speak English in the mornings and Spanish in the afternoon. Today I speak English very briefly. I would like to make some announcements. It seems like the gods that look after literature panels have not been kindly to us for some reason, and it is my painful duty to announce that we have two members of the panel that we had been announced originally in the program, who are not going to be here. Professor Sylvia Molloy from Princeton University has fallen ill, and has been unable to come. Mario Vargas Llosa, for technical reasons having to do with a movie that he is now producing and directing, and because of some equipment that arrived unexpectedly to New York, where he is now, he had to remain there, and will not be able to be with us.

We are, however, fortunate in that almost one loss that we would have had from the original panel printed here, José Mindlin, will be able to be with us at least for part of the morning. He has been recalled with some urgency to São Paulo. We are fortunate that Carlos Monsivais, who will be presented in due time by the chairman, was able to come this morning to the symposium, and will be able to remain throughout, so that all in all, we have perhaps not fared as badly as I had led you to think at the beginning.

This morning's session will be presided by one of my colleagues in the Department of Spanish and Portuguese, the Argentine historian, Luis Arocena. Without any more preamble, I will let Professor Arocena present the members of the panel. Thank you very much.

Thank you very much. I hereby declare open our third meeting of the Symposium on Contemporary Art and Literature in Latin America. First of all, I would like to thank the university authorities, colleagues, and students for attending and providing a cordial setting for our meetings. Secondly, I would also like to thank the panelists and special guests for their presence, whose distinction and prestige enhance the nature, character, and purpose of these meetings in a way that I cannot overemphasize.

The topic proposed for today's meeting is the critical function of Latin American literature. This topic is both stimulating and resonant, given the complexity of the issues involved. Please note that the aim is to explore the function, not to discuss the supposed nature of literary creation, but to ask about one of its possible uses, purposes, or services. Secondly, this function is critical in nature, and it so happens that the concept of criticism, as a technical-literary concept, is far from being a univocal concept, as we have seen in previous sessions. This concept does not refer us to clear and distinct notions.

Thirdly, Hispanic American literature itself, as a corpus or as a unique world, also seems to be problematic. At the very least, the theoretical assumptions of this literary world have been called into question, since there can be no doubt about its concrete and combinatorial existence. It follows that this morning we will need to exercise a kind of subtle intellectual mathematics to clear up three unknowns in the proposed topic. The topic, in what it seems to designate plainly and simply, also has its own complications or additional complications. We could mention these complications here in the form of three more or less methodical questions.

First, is Latin American literature, like all literature, truly committed, inexcusably committed to its sociocultural circumstances? Second, could it be that the critical function constitutes that literature insofar as criticism confers on it an awareness of possibilities, forms, and stylistic choices? Third, could it be that the aforementioned commitment is an extraliterary commitment, that is, an adjectival rather than a substantive function, extraneous and irrelevant to the true purpose of literary creation?

No, but Jaime Alazraki, an Argentine professor of Spanish American literature at the University of California, San Diego, currently, I understand, a visiting professor at the Los Angeles campus, is counted among them. Alazraki has numerous works of literary criticism that undoubtedly reveal his intellectual finesse. I would like to highlight two of his main books here, La poética y poesía de Pablo Neruda (The Poetics and Poetry of Pablo Neruda), published in 1965, and, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges: Temas - estilo, (The Narrative Prose of Jorge Luis Borges: Themes - Style), published in 1968.

If we wanted to highlight Alazraki's qualities as a literary critic, I would simply say this: the instrumental, methodological, and conceptual rigor that he brings to literary anatomy, to critical anatomy, does not prevent him from giving us, the ordinary readers, a vivid and effective return of the analyzed work, radiant in the fullness of its senses and meanings.

Here, immediately to my left, also without connotation, is José Mindlin, a Brazilian who is currently the secretary of culture, science, and technology in the São Paulo state government. Mindlin is connected to the literary world not for professional reasons, but perhaps for even nobler reasons: vocation and love. Above all, he is connected to the literary world by his generous desire to serve it, promote it, and stimulate it.

His collection of books and manuscripts relating to the era of the discovery of the New World is as valuable as it is enviable for all of us who have an interest in these issues concerning America in its infancy. Carlos Monsiváis, Mexican writer and member of the research team at the Anthropological Museum of Mexico. I would like to mention two of Monsiváis' works here.

First, Mexican Poetry of the 20th Century, and second, Días de guardar. Mexican poetry of the 20th Century was published in 1966, while Días de guardar dates from 1970. Monsiváis' anthology is undoubtedly a remarkable work, as generous in its texts as it is enriched by a preliminary study and an impressive critical and scholarly apparatus. His work not only reveals Monsiváis to be a connoisseur of Mexican poetry, or rather of poetry in general, but also a fine lyrical spirit.

It is surely this lyrical spirit that has guided this highly personal anthological selection and fully justifies it. Días de guardar is, for me, a deliberately extravagant, chaotic book that provokes the docile habits of the average reader, even though the other reader, the informed one, will quickly discover the intention encoded in this work. In it, Monsiváis attempts a very personal way of unraveling the extravagance, incongruity, nonsense, and sometimes miserable chaos of the world in which we live.

Humor, irony, condemnation at times, compassion, disdain, understanding—these are the guides for his startled, almost poetic pilgrimage through an irremediably prosaic world. Emir Rodríguez Monegal, Uruguayan, writer, currently professor of Spanish American literature at Yale University. Surely neither you nor Rodríguez Monegal himself would expect me to list his works here. In our catalog, in the Latin American library, there are 27 relentless entries that speak of his critical and literary output.

For now. It is surprising that there are only 27, because our files certainly do not contain the countless articles, essays, and works on Omnia red literaria that Rodríguez Monegal has produced and continues to produce through his prolific literary activity and life. My personal anthology would include, in this case, El juicio de los parricidas (The Trial of the Parricides) and La nueva generación argentina y sus maestros (The New Argentine Generation and Its Teachers), a work published in 1956.

Secondly, not in order of quality or preference, but simply listing them, second place goes to El viajero inmóvil (The Immobile Traveler), an introduction to Pablo Neruda, 1966. Thirdly, Literatura uruguaya del medio siglo (Uruguayan Literature of the Middle Century), 1966. Fourthly, his wonderful edition of the Complete Works of José Enrique Rodó with a preliminary introduction dated in Montevideo, 1954.

I consider Rodríguez Monegal to be a true successor, in form and spirit, to the great tradition of Spanish American criticism and essay writing. That criticism and essay writing, despite all the doubts expressed here yesterday, gives our literature its personality. Like those who have shaped that tradition, Rodríguez Monegal is a combative and combated critic. Combative and combated, he nevertheless firmly maintains his positions in these arduous literary battles.

On those flags, I believe I can clearly read a figure, their emblem of freedom. Freedom for literary creation, freedom for literature to be what it should be, for literature to be the foundation of a new humanism, the foundation of human decency and dignity. These are the knights who will test their swords in the battle I have referred to, a metaphorical battle between writers. First, and also respecting our alphabetical order, I give the floor to Jaime Alazraki to read or tell us his presentation.

What do you think? they asked him. He replied, “Balzac was a great writer because he wrote well.” Third, a few years ago I remember reading a newspaper article by Octavio Paz, not included in any volume, in which he said, speaking of social poetry, that even Lenin's most insignificant speech was more effective as a political instrument and weapon of social agitation than even the most militant of Neruda's political poems.

Four, a few days ago Enrique Buenaventura recounted in Los Angeles the plot of a play performed by the so-called collective theater in Colombia. He said that in the play, the army occupied the headquarters of a revolutionary group, and the young people, with books by Lenin and Mao in hand, explained the justice of their political ideals to the soldiers and managed to convince them to join the revolutionary struggle of the people. They managed to convince them. End of the play.

I have chosen these examples because I believe they define at least two functions of literature. One is as an instrument of agitation and propaganda, the other as artistic creation pure and simple. In both cases there is or may be a critical intention. Propaganda literature is, after all, an effort to popularize notions whose most appropriate channel of expression comes from other disciplines, such as history, political science, sociology, economics, journalism, and so on.

Essentially, it is an effort to popularize these concepts and, as such, it fulfills a more or less educational role. Literature as an art form can incorporate, and indeed does incorporate, some of these concepts, but in order to convey something that is not contained within them and that resists any other means of communication. They are merely metaphors that seek to define everything that escapes the conceptual definitions of the social or exact sciences.

If there is a critical function for literature, I believe that function would be to serve as humanity's response to the world created by culture, but it is a response that originates not from this discipline or this system, but from the condition of humanity itself. That is why literature cannot compete with sociological, political, or historical responses, nor even with philosophical responses. Its images of man are untranslatable into already codified systems or already mapped out articulations.

To the sovereignty of his space. To that geography which, viewed from any other rational perspective, presents itself to us as mystery, perplexity, or absurdity. Literature, like any other art, is a battle with its means of expression, or as Paz says, with regard to poetry. The poet has no choice but to use words and create a new language with them. The poet forces old signifiers to take on new meanings.

The image of man and the world in Western culture is an image traced by language, be it the language of history, sociology, or science. Literature, on the other hand, is a break from that grid woven with symbols. It questions those symbols, rethinks and reconquers the world, or, in short, critiques reality. The effectiveness of that critique depends on how faithful it is to the possibilities and scope contained within literature and not outside of it.

I believe that great works are written when, genius aside, the writer does not attempt to imitate or reproduce images of reality already configured by other systems, but rather when he fully realizes the most exclusive attributes of literature: its inalienable capacity to declassify and confuse, its unique power to reorganize and recompose, its age-old aspiration to rediscover man.

For many years, Spanish American literature attempted to speak for the people of the New World using language that was contrary to its intentions. With a few exceptions, such as Sor Juana, Sarmiento, and a few others, poets and storytellers wrote about America in a Spanish that reeked of the Inquisition, academia, or Campoamor. Between that literature and the reality of America lay a distance more insurmountable than the ocean that separated the two continents.

Güiraldes spoke of an unexpressed race. He was not referring to the gaucho, already erased by barbed wire, but to a language in which Spanish America could hear itself. I would like to conclude by posing two questions. In poetry, it came with modernism. In narrative, it took its first steps in remote stories of infamy. Isn't it highly revealing that a poet who lived with his heart set on distant times and exotic countries reinvented the poetic language that made Vallejo, Paz, and Neruda possible?

The only thing I can say is that I feel the same perplexity, because I am not a writer, I am not a critic. The only explanation I can think of is that the organizers thought it might be interesting to hear the point of view of the ordinary reader, who knows little about theory and is genuinely interested in reading. In these circumstances, I thought it would be appropriate to present a description of the critical function in Brazilian literature, to include it in the context of Latin American literature and provide material for discussion by specialists. Of course, excluding myself.

I believe that, almost by definition, the literature of a developing country is committed and, consequently, critical. Committed to promoting national identity and critical of customs or social structures that perpetuate underdevelopment. In the case of Brazil, the phenomenon has been clear since Romanticism, when nationalist concerns were very pronounced, interested in encouraging the values that distinguish us from Europe and which, of course, led to an early and alienated regionalism, but one that encourages the country's peculiarities.

Vamos a empezar. ¿Podrían sentarse, por favor? Hablo inglés por las mañanas y español por las tardes. Hoy hablaré en inglés muy brevemente. Me gustaría hacer algunos anuncios. Parece que los dioses que velan por los paneles literarios no han sido muy benévolos con nosotros por alguna razón, y tengo el doloroso deber de anunciar que dos de los miembros del panel que habíamos anunciado originalmente en el programa no estarán presentes. La profesora Sylvia Molloy, de la Universidad de Princeton, ha enfermado y no ha podido venir. Mario Vargas Llosa, por razones técnicas relacionadas con una película que está produciendo y dirigiendo, y debido a que algunos equipos llegaron inesperadamente a Nueva York, donde se encuentra ahora, ha tenido que quedarse allí y no podrá estar con nosotros.

Sin embargo, tenemos la suerte de que José Mindlin, cuya ausencia habríamos lamentado en el panel original impreso aquí, podrá estar con nosotros al menos durante parte de la mañana. Ha sido llamado con cierta urgencia a São Paulo. Tenemos la suerte de que Carlos Monsiváis, que será presentado a su debido tiempo por el presidente, haya podido venir esta mañana al simposio y pueda quedarse durante toda la jornada, por lo que, en general, quizá no nos haya ido tan mal como les hice pensar al principio.

La sesión de esta mañana estará presidida por uno de mis colegas del Departamento de Español y Portugués, el historiador argentino Luis Arocena. Sin más preámbulos, cedo la palabra al profesor Arocena para que presente a los miembros del panel. Muchas gracias.

Muchas gracias. Cumplo con declarar abierta esta, nuestra tercera reunión del Simposio sobre Arte y Literatura contemporáneos en Latinoamérica. Quiero, en primer lugar, agradecer la asistencia de las autoridades universitarias, de los colegas y de los estudiantes que están prestando un marco cordial a estas, nuestras reuniones. En segundo lugar, quiero agradecer también la presencia de los panelistas y de los invitados especiales, cuya distinción y jerarquía prestigian en forma que no puedo encarecer, la naturaleza, la índole y el propósito de estas, nuestras reuniones.

El tema propuesto para la reunión de hoy es la función crítica de la literatura latinoamericana. Este tema se nos ofrece a la vez como incitante y asonante, por la complejidad de los problemas implícitos. Adviertan ustedes que se trata de indagar la función, no se trata de discutir la supuesta índole de la creación literaria, se trata de preguntarse por uno de sus posibles usos o destinos o servicios. En segundo lugar, esa función mentada es de carácter crítico, y ocurre que el concepto de crítica, como concepto técnico-literario, dista mucho de ser un concepto unívoco, según lo hemos podido comprobar en las sesiones pasadas. No nos remite este concepto a unas nociones claras y distintas.

En tercer lugar, la misma literatura hispanoamericana, como corpus o como mundo peculiar, parece tener también una entidad problemática. Por lo menos, los supuestos teóricos de este mundo literario han sido puestos en duda, ya que no puede dudarse de su existencia concreta y combinatoria. Se sigue de esto que será preciso esta mañana ejercer una especie de fina matemática intelectual para despejar tres incógnitas en el tema propuesto. El tema, en lo que al parecer lisa y llanamente designa, tiene también sus complicaciones de encargo o adicionales. Esas complicaciones podríamos mentarlas aquí en forma de tres preguntas más o menos metódicas.

Primero, la literatura latinoamericana, como toda literatura posible, ¿se da verdaderamente comprometida, inexcusablemente comprometida con su circunstancia sociocultural? Segundo, ¿no será que la función crítica constituye a esa literatura en cuanto la crítica le confiere conciencia de posibilidades, formas y voluntad de estilos? En tercer lugar, ¿no será el compromiso mentado un compromiso extraliterario, esto es, una función adjetiva, no sustantiva, extraña, no pertinente al verdadero cometido de la creación literaria?

No, pero se cuenta por la residencia, a Jaime Alazraki, argentino, profesor de literatura hispanoamericana en la Universidad de California, San Diego, actualmente, entiendo, profesor visitante del campus de Los Ángeles. Alazraki tiene numerosos trabajos de crítica literaria que revelan indudablemente su finura intelectual. Quisiera destacar aquí dos de sus libros principales, La poética y poesía de Pablo Neruda, publicada en 1965, y La prosa narrativa de Jorge Luis Borges: Temas - estilo, publicado en 1968.

Si quisiéramos destacar las condiciones de Alazraki como crítico literario, yo diría simplemente esto. El rigor instrumental, metodológico y conceptual que pone al servicio de la anatomía literaria, de la anatomía crítica, no le impiden a él devolvernos, a nosotros, los lectores corrientes, devolvernos viva y eficaz la obra analizada, radiante en la plenitud de sus sentidos y de sus significados.

Aquí, inmediatamente a mi izquierda, tampoco sin connotación, José Mindlin, brasileño, actual secretario de cultura, ciencia y tecnología en el Gobierno del estado de São Paulo. Mindlin está vinculado al mundo literario no por razones de profesión, quizá por más nobles razones todavía, vocación y amor. Sobre todo, está vinculado al mundo literario por el generoso propósito de servirlo, de promoverlo, de estimularlo.

Su colección de libros y manuscritos relativos a la época de los descubrimientos del nuevo mundo es tan valiosa como envidiable para todos los que tenemos algún interés por estos problemas de la América en su estado naciente. Carlos Monsiváis, mexicano, escritor, miembro del cuerpo de investigadores del museo antropológico de México. De Monsiváis quiero mencionar aquí dos de sus obras.

Primero, Poesía mexicana del siglo XX, y segundo, Días de guardar. La poesía mexicana del siglo XX ha sido publicada en 1966, Días de guardar es de 1970. La antología de Monsiváis es sin duda una obra notable, tan generosa en textos como enriquecida por un estudio preliminar y un impresionante aparato crítico y erudito. Su obra no solo nos revela en Monsiváis un buen conocedor de la poesía mexicana, debiera decir de la poesía, sino también un fino espíritu lírico.

Es ese su espíritu lírico seguramente el que ha guiado esta personalísima selección antológica y la justifica plenamente. Días de guardar es para mí un libro deliberadamente extravagante, caótico, provocativo de las mansas habitudes de lector corriente, aun cuando el otro lector, el avisado no tarda en descubrir la intención cifrada en esta obra. Monsiváis ensaya en ella un modo muy propio de desentrañar la extravagancia, la incongruencia, el disparate, el caos a veces miserable del mundo que nos toca vivir.

El humor, la ironía, la condena a veces, la compasión, el desdén, la comprensión, son las guías de su sobresaltada peregrinación casi poética por un mundo irremediablemente prosaico. Emir Rodríguez Monegal, uruguayo, escritor, profesor de literatura hispanoamericana en la Universidad de Yale actualmente. No han de esperar ustedes seguramente, ni el propio Rodríguez Monegal que yo enumere aquí sus obras. En nuestro catálogo, en la biblioteca latinoamericana hay 27 fichas implacables que hablan de la producción crítica y literaria.

Por ahora. Se extraña de que solo sean 27 porque no figuran, desde luego, en nuestro fichero los innumerables artículos, ensayos y trabajos sobre Omnia red literaria que Rodríguez Monegal ha producido y está produciendo a través de su fecundísima acción y vida literaria. Mi antología personal incluiría en este caso, El juicio de los parricidas, La nueva generación argentina y sus maestros, obra publicada en 1956.

En segundo lugar, no en orden de calidad o preferencia, sino simplemente enumerando, el segundo lugar El viajero inmóvil, introducción a Pablo Neruda, 1966. En tercer lugar, Literatura uruguaya del medio siglo, 1966. En cuarto, su estupenda edición a las Obras Completas de José Enrique Rodó con una introducción preliminar fechada en Montevideo, 1954.

Considero a Rodríguez Monegal un verdadero continuador en forma y espíritu de la gran tradición de la crítica y la ensayística hispanoamericana. Esa crítica y esa ensayística que pese a todas las dudas aquí enunciadas ayer da personalidad a nuestra literatura. Como quienes han formado esa tradición, Rodríguez Monegal es un crítico combatiente y combatido. Combatiente y combatido mantiene, sin embargo, con firmeza sus banderas en estas arduas batallas literarias.

En esas banderas, yo creo leer con claridad una cifra, su emblema libertad. Libertad para la creación literaria, libertad para que la literatura pueda ser lo que debe ser, para que la literatura sea el fundamento de un nuevo humanismo, sea el fundamento del decoro y la dignidad del hombre. Estos son los caballeros que van a probar sus espadas en el combate al que he hecho referencia, combate metafórico entre literatos estamos. En primer lugar, y también respetando nuestro orden alfabético, cedo la palabra a Jaime Alazraki para que nos lea o nos diga su ponencia.

¿Usted qué opina?, le preguntaron. Respondió, "Balzac fue un gran escritor porque escribía bien". Tres, hace algunos años recuerdo haber leído una nota periodística de Octavio Paz, no recogida en volumen, en la cual decía, hablando de la poesía social, que, el más insignificante de los discursos de Lenin era más eficaz como instrumento político y arma de agitación social, que más el más militante de los poemas políticos de Neruda.

Cuatro, hace algunos días Enrique Buenaventura contaba en Los Ángeles el argumento de una obra de teatro representada por el llamado teatro colectivo en Colombia. Decía que en la obra el ejército ocupaba el local de un grupo revolucionario y los jóvenes, con libros de Lenin y Mao en mano, explicaban a los soldados la justicia de sus ideales políticos y lograban convencerlos para que se incorporan a la lucha revolucionaria del pueblo. Lograban convencerlos. Fin de la obra.

He escogido estos ejemplos porque creo definen, por lo menos, dos funciones de la literatura. Una como instrumento de agitación y propaganda, otra como creación artística a secas. En los dos casos hay o puede haber una intención crítica. La literatura de propaganda es, a fin de cuentas, un esfuerzo de vulgarización de nociones cuyo conducto de exposición más adecuado proviene de otras disciplinas, historia, ciencias políticas, sociología, economía, periodismo, etcétera.

En el fondo, se trata de un esfuerzo de popularización de esas nociones y como tal cumple un papel más o menos educativo. La literatura como arte puede incorporar, y en rigor incorpora, algunas de esas nociones, pero para trasmitir algo que no está en ellas y que se resiste a cualquier otro conducto de comunicación. Son apenas metáforas que buscan definir todo aquello que escapa a las definiciones conceptuales de las ciencias sociales o exactas.

Si hay una función crítica para la literatura, creo, esa función consistiría en ser la respuesta del hombre a ese mundo creado por la cultura, pero es una respuesta disparada no desde esta disciplina o este sistema, sino desde la condición del hombre mismo. Por eso la literatura no puede competir ni con la respuesta sociológica, la respuesta política o la respuesta histórica, ni siquiera con la respuesta filosófica. Las suyas son imágenes del hombre intraducibles a sistemas ya codificados o artículas ya trazadas.

A la soberanía de su espacio. A esa geografía que vista desde cualquier otra perspectiva racional se nos presenta como misterio, como perplejidad o como absurdo. La literatura, como cualquier otro arte, es una batalla con sus medios expresivos, o como dice Paz, respecto a la poesía. El poeta no tiene más remedio que servirse de las palabras y con ellas crear un nuevo lenguaje. El poeta obliga a los viejos significantes a cargarse de significados nuevos.

La imagen del hombre y del mundo de la cultura de Occidente es una imagen trazada por el lenguaje, sea este el lenguaje de la historia, el de la sociología o el de las ciencias. La literatura es, en cambio, una irrupción en esa cuadrícula tejida con símbolos. Un cuestionamiento de sus símbolos, un replanteo y una reconquista del mundo, o, en suma, una crítica de la realidad. La eficacia de esa crítica depende de la mayor o menor fidelidad a las posibilidades y alcances contenidas en la literatura y no fuera de ella.

Creo que las grandes obras se escriben cuando, genio aparte, el escritor no intenta imitar o reproducir las imágenes de la realidad ya configuradas por otros sistemas, sino cuando realiza plenamente los atributos más exclusivos de la literatura, su inalienable capacidad de desclasificar y confundir, su privativo poder de reorganizar y recomponer, su vieja aspiración de reencontrar al hombre.

Durante muchos años la literatura hispanoamericana intentó hablar por el hombre del nuevo mundo con un lenguaje que era lo opuesto a sus propósitos. Con alguna excepción, sor Juana, Sarmiento, algún otro, poetas y narradores escribían sobre América en un español que olía a inquisiciones, a academias o a Campoamor. Entre esa literatura y la realidad de América mediaba una distancia más insalvable que el océano que separaba a los dos continentes.

Güiraldes habló una de una raza inexpresada. No se refería al gaucho, ya borrado por las alambradas, sino a un lenguaje en el cual Hispanoamérica pudiera oírse. Quiero terminar planteando dos interrogantes. En la poesía vino con el modernismo. En la narración hace sus primeros pasos en remotas historias de infamia. ¿No es altamente revelador que un poeta que vivió con el corazón puesto en épocas lejanas y países exóticos haya reinventado el lenguaje poético que hizo posible a Vallejo, a Paz y a Neruda?

La única cosa que puedo decir es que yo siento la misma perplejidad, porque no soy escritor, no soy crítico. La única explicación que me ocurre es que pareció a los organizadores que sería interesante tal vez conocer el punto de vista del lector común, que poco conoce de teorías y que verdaderamente se interesa por la lectura. En estas circunstancias creí que sería indicado de presentarles una descripción de la función crítica en la literatura brasileña para incluirla en el contexto de la literatura latinoamericana y fornecer material para las discusiones de los especialistas. Desde luego, mi excluyendo.

Yo creo que casi por definición, la literatura de un país en desarrollo es una literatura comprometida y consecuentemente crítica. Comprometida en la valorización de la nacionalidad, en la crítica de las costumbres o de la estructura social que mantiene el subdesarrollo. En el caso brasileño, el fenómeno es claro desde el romantismo, en que la preocupación nacionalista es muy acentuada, interesada en alentar los valores que nos distinguen de Europa y que desde luego condujo a un regionalismo precoz y alienado, pero a sí mismo que alienta las peculiaridades del país.

Castro Alves is the poet who marked the beginning of social and political criticism when he participated with his poetry in the campaign to abolish slavery, but the true critical framework was established at the beginning of this century with Os Sertões by Euclides da Cunha. It is a mixture of history, sociological analysis, and social criticism. The same phenomenon occurred with other lesser-known writers, but the name that immediately stands out is Monteiro Lobato. He created the image of the exploited and suffering country man, El Jeca Tatu.

These are the roots of criticism, which emerges most vehemently in our modernist movement. Starting with Modern Art Week in 1922. I don't think it's necessary to point out that our modernist movement has nothing to do with the Spanish-American modernist movement. The critical nature of this movement, of which Mário de Andrade and Oswald de Andrade are the leading figures, can be better understood when compared with alienated works from the same period.

For example, Valdomiro Silveira's El mundo caboclo. A product of exotic regionalism, in which the country man is an artificial creature, almost a tourist curiosity. The modernist movement continued into the 1920s and culminated in anthropophagy. With its appearance of humor and irreverence, it was in fact a very serious affirmation of the creation of new values and social criticism.

Basically, anthropophagy consisted of swallowing European values. It is their assimilation and transformation, for the creation of a new culture. Reproducing the tradition of primitive savages, who devoured their enemies to absorb their qualities. It should be remembered that anthropophagy among Brazilian Indians was not really motivated by hunger. Because they only devoured the—Braves, you say? The brave?

Brave. The weak and cowardly were always rejected. In the 1920s, the Indian reappeared in Brazilian literature, but now symbolized by Macunaíma, by Mário de Andrade, and no longer by the romantic peril of José de Alencar. In the 1930s, we find a clear concern for social criticism among writers from the Northeast. The problem of cultural assimilation and the affirmation of a distinct culture had, in a way, already been resolved in the previous decade. In the literature of the Northeast, which focused on every possible angle, the problems of poverty, patriarchal structures, and social injustice were addressed.

It was initially marked by José Américo de Almeida's A Bagaceira. Then with O Quinze by Rachel de Queiroz. Os Corumbas, by Armando Fontes. A weak and linear work, but one that at the time had a resounding impact on the works of José Lins do Rego, Graciliano Ramos, and Jorge Amado. Curiously, in the 1940s and 1950s, the critical function was assumed mainly by poetry and no longer by prose writers.

So we have Carlos Drummond de Andrade, Mário de Andrade, and João Cabral de Melo Neto. In Drummond, poetry becomes totally committed. For example, in Rosa do Povo. Mário de Andrade, at the end of his life, writes El café ê el carro da miseria. João Cabral de Melo Neto, with O cão sem plumas, O Rio, Morte e Vida Severina, lends social criticism all the force of an exceptional creative talent.

Critical concern, which began in the 1960s and continues today, is a constant theme in Brazilian literature. It can be found in the concretism of Haroldo de Campos, of which Servidão de passagem (1952) is a good example. It can be seen in the social poetry of Ferreira Gullar. It can be seen in the praxis poetry of Mário Chamie, with poetry focused on the industrial age.

In which Industry, the title of the work, was published in 1967. It can be seen in the tropicalism of theater in song, in which the work of Chico Buarque and Caetano Veloso, in my opinion, can be included in contemporary Brazilian literature. It is finally found in Antônio Callado, Erico Verissimo, with their politically-based romances. It is also found in what can be called, in Brazil, counterculture.

The work of young authors that appears incoherent but contains effective political protest. Waly Salomão and Gregório de Matos stand out. These are quick references indicating the constant presence of the critical function in Brazilian literature, which aim precisely to teach that this critical function is inherent in our literature, by virtue of being a country in formation.

It is a weakness, perhaps from the point of view of creative imagination, but it is a strength that contributes to the formation of nationality. Be that as it may, weakness or strength. I would say that weakness and strength are the reality of our literature.

The brief time we are given, I believe, is only enough to pose questions and then, in the wonderful exchange of monologues that follows, to realize that we and others will leave with our questions unanswered. Having expressed my pessimism in this way, I believe that the topic immediately suggests the controversy between those who attribute to literature a power to stir consciences, to encounter that entity, man, so lyrically described a moment ago. Those who oppose any kind of slogans for the writer, remember Stalinism.

See, the immediate proof that art by slogan has failed. Because it has not been able to stop the tanks, nor the invasions of theaters. Or that art without slogans has also failed, in the sense that it has contributed nothing at all, or rather the opposite, to the task of destroying the oppressive system of exploitation, misery, repression, and colonialism that we suffer.

I am not seeking an anachronistic and saccharine third position. In any case, I insist, I would like to reiterate some questions. You have positioned the linguistic universe as the subject of this critical function of literature, and I agree. In this regard, I add doubt as my contribution to this feast of contributions, which are contradictions and vice versa. Knowing that the time available allows only, at most, the posing of questions. One, what is language and what is the critique of language made by language itself? What is language in our context and what is the critique of language in our context? What is language as a social instrument and as a social production? What is the totalizing language of the state and the mass media? The question that the writer asks himself, “Who speaks in me when I speak? Is it projected onto language without answer?”

The critical function of literature. One last question. Is language itself the only criterion for evaluation? The critical function of literature. In the end, the destruction of formulas. Mariano Azuela of the First Period and Borges. Fuentes of The Death of Artemio Cruz and Macedonio Fernández. Vargas Llosa and Lezama Lima. These almost professionally antithetical pairs have created works that, in various ways, critique the linguistic universe and ideologies.

If anything proves this, it is the blissful futility of slogans. Furthermore, both language and the writer—the latter as a channel for the former rather than as a social entity—are exercised through a medium controlled and subjugated by power. Power in Latin America tends to manifest itself as an overwhelming and brutal reality, a mixture of legalization and perpetuation of misery with assimilation, flattery of the assimilated, and open or covert complicity, but always devastating with imperialism.

Is it then up to us, I ask, to strip ourselves of all optimistic mythology, of the great social achievements of those who disbelieve in ideologies but adore the critique of language? That plurality of meanings of the word enemy, to use a phrase that has been so well received in Mexico, which means abolishing the writer's last elitist pretension, his role as the critical conscience of the community. The problem, I believe, lies largely in these pretensions.

Or rather, in the nature of the claims regarding the possibilities of literature. Literature alone will not bring down imperialism. A thousand novels are not equivalent to a proletarian party, nor will they purify the linguistic universe as is also desired. The condition of man itself, to which Alazraki referred a moment ago, is in Latin America a condition of exploited man.

We should begin by defining the meaning of the term critical function, so as not to get lost in Rubendarian hopes for the writer, as a Tower of God, a lightning rod for the linguistic energy of the collective, or in hopes for the writer as a battering ram that will bring down that capitalist fortress, and more humbly, which is by no means disparaging, place literature within the panorama of critical possibilities of the only important task at this stage of the critique of the linguistic universe: the destruction of cultural colonialism, which is the struggle for the construction of socialism.

To position oneself with greater humility and ambition. Lezama Lima defined it brilliantly: “The mission of literature is to take hours away from sleep and deepen sleep.”

I have some notes here that I am going to read to fulfill the requirements for participating in this panel. There are general premises that are valid for all literature. For example, to say that all literature is critical, that there is no such thing as neutral literature. The thing is, all literature conveys not one message, but many. That's where the problem begins. Those who want to reduce a literary text to a single message are not only impoverishing the literary text, but also impoverishing themselves.

Not only are they failing to fulfill the primary function of the reader, which is to decode the text in all its meanings, but they are simply failing to fulfill any function other than that of corroborating themselves. One idea, one man, one vote. So if the message that literature conveys is polysemic. So that you can see that I know certain vocabulary.

In other words, the critical function of literature, which is clearly plural, must be analyzed in a plural, polysemic sense. That is why I think it is very appropriate that this symposium has been placed under the banner of the Plural magazine. Criticism, as a specific function of literature, also has its own genre, which is literary criticism. Since I was not included in the other panel, which I took revenge for by talking non-stop yesterday, today I will refer only to literature that is not literary criticism, but rather literature itself.

Now, returning to the focus of this conversation, in Latin America, naturally, the critical function of literature is even more obvious than in other countries, on other continents. This is largely because almost all of our countries benefit from a truly extraordinary institution: censorship. In many cases, they also benefit not only from censorship, but from total suppression, not only of the text, but even of the writer's body.

So, considering the conditions in many of our countries, it is clear that literature, even the most innocuous text, plays a critical role. For example, saying, “The air becomes serene and is clothed in beauty and unused light, salt flats, when the music played by your wise hand sounds,” could be dangerous in Paraguay or Uruguay.

The case of Marcha, which occurred relatively recently. I say relatively recently because many things have happened in Marcha. The worst thing that happened was that a story was awarded a prize in which it spoke of the torture carried out by a Uruguayan police chief. Since it is not permitted to say in Uruguay that torture exists, and even less so that it is carried out by police chiefs, they imprisoned the editor of the newspaper, the editorial secretary, and the three judges who had...

They didn't arrest one person because he had taken the precaution of leaving. Two of the judges who had awarded the prize and the author of the story. The editorial secretary and the author of the story were tortured to prove that the police in Uruguay do not torture.

The author of the story is still in prison and, as a result of the torture, he is in a pretty bad state mentally. This man's name is Nelson Marra. I'm not making this up. The case mentioned here by José Mindlin, Chico Buarque, and [unintelligible 00:18:18]. I was in Rio recently, attending a show where Chico Buarque was singing with Maria Betania.

In this context, it is natural that Latin American literature often has to deal with issues that in other countries, on other continents, are dealt with by radio, television, newspapers, or people chatting in cafés. Literature, even when not specifically critical, takes on critical functions in our countries. I recall, for example, the case of Brazil in the 1920s and 1930s, when it was heading toward military intervention and the fascist government of Getúlio Vargas.

I was in Brazil at the time, so I remember some of these things. What I don't remember is what I'm about to tell you now, because I reconstructed it later. One of the great poets of modernism, Oswald de Andrade, published two novels during that period. One is called Memórias Sentimentais de João Miramar (Sentimental Memories of João Miramar). The other is Serafim Ponte Grande. In these two novels, which were full of jokes, full of humor, full of madness, imitating Marinetti's futurism and the telegraphic style of [unintelligible 00:20:12], Oswald de Andrade fiercely criticized Brazilian bourgeois society. A society full of sexual taboos. He proposed a kind of sex open to all possibilities, all colors, and all imaginations. He criticized the materialistic conception of São Paulo society in particular, which had discovered coffee and was becoming wealthy. He criticized the fascist vision of the army, and so on.

Those books were considered crazy. The Anthropophagic Movement, which Oswald de Andrade himself launched with a manifesto, was considered, as they say in Portuguese, a piada, a joke. However, now, not then, but now, it can be seen that those texts contained fierce criticism of a society that has changed in some respects but not in others.

I could cite other cases, I have several noted down, but I'm afraid I'm running out of time. The thing is, when we talk about the critical function of literature, we cannot reduce the critical function of literature exclusively to what literature says about society. For example, what it says about the politics of that society, the economy of that society, the ideology of that society. Literature not only conveys messages about the cultural and real context in which it exists, but it also conveys another message, which is about its own text.

For example, when I say, “The air calms down, dressed in beauty and unused light, Salinas, when the music sounds, masterfully played by your wise hand.” We know that Fray Luis de León was referring to the musician Francisco de Salinas, but we can decode that message on many levels.

We might even believe that it is a better poem than Guillén's to Pedro Salinas. For example, if we are very ignorant, if we are a little more sophisticated, we realize that what it means is that music calms the air, that music has an Orphic effect. If we are a little more cultured, we recognize the quote from Pythagoras. If we continue reading the poem, we discover that it is about the music of the spheres.

If we are poets, we recognize in the combination of eleven-syllable and seven-syllable lines the origin of the form that Fray Luis de León is using. We recognize Garcilaso; we recognize in the unused light, instead of new light, virgin light, an affectation of language that was already present in Garcilaso, and so on.

Literature, in addition to conveying these Pythagorean, Orphic, or simply friendly messages—Salinas was a friend of Fray Luis—conveys messages about its own structure, about its own text. It seems to me that if we are literary critics, it is quite difficult to become a literary critic, so that we also try to be philosophical, sociological, epistemological critics, and so on. If we are literary critics, we must begin by examining the message that every work contains at the level of its own structure.

Thank you very much. You have just heard four proposals that truly shed light on the possibilities of the problem at hand and promise us a discussion that will be as exciting as it is enlightening. Alazraki has reserved a specific domain for literature, and that domain will not necessarily be linked to one of the functions of that literature, which may be social criticism.

Mindlin, for his part, has been clear and emphatic in his vocabulary, including commitment, alienation, development, and social service. There is no literature without commitment; they sufficiently declare their position or point of view on the issue.

Literature, at least as far as Brazil is concerned, has an inexcusable commitment to historical and social circumstances. Monsiváis adopts a very personal position, in that he is decidedly opposed to any kind of slogan for literary work, but at the same time he peremptorily demands that literature be placed at the service of social renewal, of the transformation of a reality that we find abominable.

Rodríguez Monegal has always thought of literature as a kind of message transmission station. He has condemned ITT, but literature would also be a station that transmits messages of different significance at different levels and at different spiritual times.

He does not rule out that one of these messages is the social function, the critical function in relation to society. There are different positions here that can now be confronted and discussed so that, as Monsiváis believes, each person can remain with their own convictions without any alteration. Would you like to comment on any of the proposals, Alazraki? [inaudible 00:27:17]

I believe that despite what my colleague Monsiváis has said, deep down we agree. That is to say, there may be a difference in emphasis, but deep down I believe we agree. Perhaps, in the context of what has been said here, I would like to reinforce some of the points I have raised. I believe that artists, as we discussed yesterday in the panel on Latin American art, and Latin American writers, do not want to be condemned to the limitations of the Third World, even though they know they are part of the Third World, because they have reached a level in their art and writing that is not Third World.

Who can doubt, for example, that Tamayo is one of the great names in contemporary painting? Who can doubt that a writer like Borges has become a living force in all contemporary literature of this century? Now, the problem arises in terms of the functions and levels of scope and expression of art.

For example, I don't disagree with what was said yesterday about the expressions of the people, of young people, being manifested on walls, in wall magazines, or in the most appropriate and popular forms. What I have tried to distinguish is that there are two levels, roughly speaking, of course, one that is—this is not a pejorative term, but simply informative, descriptive. Art as propaganda.

For example, Neruda had no qualms about admitting that he made propaganda art. I am a carpenter, I am a plumber, I am a gas fitter. Prologue to [unintelligible 00:29:36]. He has written a huge number of books, as we all know, intended for that purpose, as he says, “Propaganda in literature.” That function exists and is undoubtedly present. For many, it is a vital function. I believe that Latin American artists do not want to remain in that role. Neruda himself did not want to remain in that role. Throughout his social work, he speaks of militant, combative poetry, but he also speaks of what he calls “the wave of mysteries” or, in his posthumous poetry, “the well of being.” It is strange that such a militant poet should nevertheless enter into the eternal questions of poetry. We also know that Neruda learned to write in the European tradition of 19th- and 20th-century poetry.

Castro Alves, es el poeta que marca el inicio de la crítica social y política, cuando participa con su poesía de la campaña de abolición de la esclavitud, pero el verdadero marco crítico se encuentra en el inicio de este siglo con Os Sertões de Euclides da Cunha. Un mixto de historia, análisis sociológico y crítica social. El mismo fenómeno, aparecen otros escritores menores, pero el nombre que se destaca enseguida es de Monteiro Lobato. Creando la imagen del hombre del campo explotado y sufridor, El Jeca Tatu.

Son las raíces de la crítica, que surge con mayor vehemencia en nuestro movimiento modernista. A partir de la semana de arte moderno en 1922. No creo que sea necesario salientar que nuestro movimiento modernista, no tiene nada que ver con el movimiento modernista hispanoamericano. El carácter crítico de este movimiento, de que Mário de Andrade y Osvaldo de Andrade son las mayores figuras. Se puede ver mejor cuando se compara con obras alienadas del mismo periodo.

Como por ejemplo, El mundo caboclo del Valdomiro Silveira. Un fruto de un regionalismo exótico, en que el hombre del campo es una criatura artificial, casi una curiosidad turística. El movimiento modernista, se mantiene en la década de 20 y colma con la antropofajia. Que con apariencia de humorismo y de irreverencia, constituye en realidad una afirmación muy seria de la creación de nuevos valores y de críticas social.

Básicamente, consistió la antropofajia en la deglutición de los valores europeos. Es su asimilación y transformación, para la creación de una nueva cultura. Reproduciendo la tradición de los primitivos salvajes, que devoraban sus enemigos para absorber las cualidades. Es preciso recordar, que la antropofajia entre los indios brasileños no tenía verdaderamente una motivación a alimentar. Porque solamente devoraban los-- ¿Bravos de dice? ¿Valientes?

Valientes. Los fracos y los cobardes, eran siempre repelidos. En la década de 20, el indio resurge en la literatura brasileña, pero ya simbolizado por Macunaíma, de Mário de Andrade y ya no más por el peril romántico de José de Alencar. En la década de 30, encontramos una nítida preocupación de crítica social, con los escritores del noreste. El problema de asimilación cultural y de afirmación de una cultura propia, de cierta manera ya estaba resuelto en la década anterior. En la literatura del noreste, que focalizó todos los ángulos posibles, los problemas de la miseria de las estructuras patriarcales, de la injusticia social.

Se asinaló inicialmente con A Bagaceira de José Américo de Almeida. Después con O Quinze de Rachel de Queiroz. Os Corumbas, de Armando Fontes. Una obra flaca y lineal, pero que en la época tuvo un impacto retumbante en las obras de José lins do Rego, Graciliano Ramos y Jorge Amado. Curiosamente, en las décadas de 40 y 50, la función crítica es asumida principalmente por la poesía y no más por los prosadores.

Tenemos entonces, Carlos Drummond de Andrade, Mário de Andrade y João Cabral de Melo Neto. En Drummond, la poesía llega a ser totalmente comprometida. Por ejemplo, en Rosa do Povo. Mário de Andrade, escribe en el fin de su vida El café ê el carro da miseria. João Cabral de Melo Neto, con O cão sem plumas, O Rio, Morte e Vida Severina, empresta a la crítica social toda la fuerza de un excepcional talento creador.

La preocupación crítica, sigue en las décadas de 60, en la década actual, es una constante de la literatura brasileña. Uno la encuentra en el concretismo de Haroldo de Campos, en que Servidão de passagem de 52, ya es un buen ejemplo. Se puede verla en la poesía social de Ferreira Gullar. Se puede verla en la poesía praxis de Mário Chamie, con la poesía voltada para la era industrial.

En que Industria, el título de la obra, fue publicada en 67. Se ve en el tropicalismo del teatro en la canción, en que la obra de Chico Buarque y Caetano Veloso, se pueden incluir a mi juicio, en la literatura brasileña contemporánea. Se encuentra finalmente en Antônio Callado, Erico Verissimo, con sus romances de fundo político. También se encuentra en lo que se puede llamar en Brasil, de la contracultura.